FULVIA GIACOSA

Con questa scheda facciamo il punto su una tendenza maturata sul finire dagli anni Sessanta in America – poi estesasi all’Europa – quando la Pop prima esplodeva e dopo metà decennio si avviava lentamente al tramonto. Tra i molti nomi attribuiti alla nuova tendenza il più comunemente usato è Iperrealismo.  Si tratta di un fenomeno relativamente di breve durata (un decennio circa), specchio di quella società delle immagini che ormai include sempre più la fotografia. Tale corrente è rimasta un po’ marginale, schiacciata da fenomeni di grande visibilità internazionale come la Pop e i minimalismi (il plurale è d’obbligo) entrambi forieri di successive ricerche, mentre l’Iperrealismo, pur avendo aperto la questione del rapporto tra arte e fotografia nella seconda metà del Novecento, appare chiuso a significativi sviluppi, che pure ci sono stati. Una bella mostra del 1973 alla GAM di Torino, curata da Luigi Carluccio, aveva non a caso per titolo “Combattimento per una immagine”, con un intervento del curatore che ripercorreva storicamente il rapporto tra fotografi e pittori. Recentemente (2023) una esposizione a Palazzo Bonaparte (Roma) dal titolo “SEMBRA VIVO! Sculture iperrealiste dei più grandi artisti contemporanei” mette in relazione opere storiche del movimento con altre recenti che si considerano eredi di quelle scelte. Se per la scultura l’ambiguità sta nel modo inusuale di utilizzare il calco, per la pittura si ragiona sulla ambiguità del medium per cui lo spettatore è portato a chiedersi se si tratti o no di pittura. In entrambi gli ambiti comunque si è difronte ad una forma esasperata di realismo.

In scultura gli artisti più noti sono americani ma di due generazioni diverse: il meno giovane è Duan Hanson (1925-1996), il più giovane John De Andrea (1941). Duan Hanson aveva iniziato già da giovanissimo ma è solo all’inizio dei Sessanta che trova la propria strada, dopo un viaggio in Germania dove incontra lo scultore George Grygo che usa materiali anartistici come resina, poliestere e fibra di vetro. L’attenzione di Hanson si concentra negli anni successivi sulla middle class americana; utilizza i calchi diretti di persone vive, realizzati con fasciature dei corpi che poi riproduce in materiali artificiali cui vengono aggiunti abiti, capelli e oggetti veri, una sorta di campionario di figure anonime e popolari (Supermarket Lady, 1969, “Tourists II”, 1988). È innegabile l’influsso di George Segal, attivo già alla fine degli anni Cinquanta, che elabora figure umane con fil di ferro, juta e gesso, confluendo nella Pop Art durante gli anni Sessanta. I calchi di Segal  sono donne e uomini in ambienti familiari o urbani, colti in pose usuali (sedute, a passeggio, mentre si lavano o mangiano), lasciati in un contemporaneo “non finito” poiché simboli della massificazione che distrugge ogni individualità, mentre Hanson punta ad una resa oltremodo realistica. “La mia opera si occupa di persone che conducono un’esistenza di calma disperazione. Mostro il vuoto, la fatica, l’invecchiamento, la frustrazione”, ha dichiarato. John De Andrea è noto per i nudi femminili a grandezza naturale (sorta di fotografia tridimensionale), in pose diverse ma quasi sempre da rotocalco a conferma di un uso standardizzato del corpo femminile nella società odierna che lo vuole perfetto ed eternamente giovane, privo però della sensualità tipica di un nudo tradizionale. La freddezza che deriva dal vero-più-vero, accentuato dalla presenza di capelli e peli reali, ricorda i musei delle cere. Tra le sue opere cito soltanto”Sitting women”, 1972, “Women on bed”, 1974, “Model in Repose”, 1981.

In pittura il punto di partenza è una fotografia che viene ingrandita e trasferita in forma pittorica selezionandone un particolare. Anche qui è la freddezza dell’immagine a colpire. Il più interessante tra gli iperrealisti o foto-realisti che dir si voglia è Richard Estes (1932), nato nell’Illinois dove il padre aveva un’officina meccanica per auto (che compaiono in alcuni suoi lavori come “Car reflexions” ). Tornato in USA dopo un viaggio d’aggiornamento in Europa studia all’“Art Institute of Chicago” interessandosi a pittori di matrice realista dei decenni precedenti come i “Precisionisti”, in particolare Charles Sheeler (1883-1965), grande fotografo prima che pittore, i cui soggetti sono soprattutto architettonici (periferie industriali, grattacieli, fattorie di campagna). Sheeler partiva sempre dalle sue foto per realizzare dipinti caratterizzati da un geometrico rigore compositivo. Alcune di tali caratteristiche si trovano anche in Estes ma in lui predomina un interesse grafico dovuto forse al lavoro svolto come disegnatore pubblicitario a metà anni Cinquanta quando si trasferisce a New York. Nei Sessanta inizia a dipingere e ottiene notorietà entro il decennio grazie al collezionista Thyssen-Bornemisza che acquista l’opera del 1967 “Telephone Booths” in acrilico su masonite, la prima in cui l’artista adotta tale tecnica. Si tratta di quattro cabine telefoniche in vetro che riflettono l’intorno urbano con tanta precisione da rendere enigmatica la percezione dell’immagine. La maggior parte dei lavori dell’artista resta su questo registro per tutti gli anni Settanta, anche se non mancano rari ritratti come quello della scrittrice Marguerite Yourcenar (“Portrait of Marguerite Yourcenar“, 1985) che aveva una casa nell’isola del Maine di Mount Desert, vicina a quella di Estes. Nelle inquadrature urbane attente ai dettagli e giocate sul tema del “riflesso” (vetrate di negozi, facciate di palazzi in vetro e acciaio, finestrini di metropolitane o autobus, lucide vernici delle automobili) raramente compaiono figure umane e ciò aumenta il senso di estraniamento in chi guarda. Dopo le grandi metropoli americane, Estes allarga gli orizzonti con “panorami” di città europee e di ambienti naturali ma la tecnica rimane la stessa. Sul suo iperrealismo gli storici si sono interrogati: siamo in un periodo in cui la pittura cede il posto a nuove modalità, dal prelievo oggettuale (New Dada) alla sua resa massmediale e grafica (Pop); invece Estes usa una messa a fuoco nitidissima con una pittura che raddoppia l’inganno visivo dell’arte rispetto al mondo fisico; nello stesso tempo la manualità, tanto esecrata dalle neo-avanguardie, qui è protagonista e restituisce ai dipinti “l’aura” del mestiere, l’unicità dell’opera contro la “riproducibilità tecnica”. L’analisi sulle forme del visibile si fa puntuale, troppo puntuale per non risultare, alla fine, spiazzante. È un modo di sciogliere la discussa questione del rapporto arte/realtà riferita alla contemporaneità, superando tanto la mimesis tradizionale quanto l’analogon fotografico. L’alta definizione della pittura iperrealista mostra un reale (la pittura) che rivendica la possibilità d’essere più reale dell’analogon meccanico (fotografia) e del reale “cosale” e, in fondo, rivendica in tal modo l’autonomia del linguaggio artistico inserendosi nella linea analitica dell’arte moderna, sia pure con una modalità apparentemente ingenua. In sintesi tutto “sembra” qualcos’altro: dipinti che sembrano foto, foto che sembrano realtà. L’arte torna prepotentemente come artificio, illusione, trompe-l’oeil. Ce lo aveva già detto Magritte con la sua pipa iperrealista – appunto – e la famosa scritta “Ceci n’est pas une pipe”, uno dei più intriganti paradossi della storia pittorica.

Nonostante l’Iperrealismo sia caratteristico degli anni Sessanta e Settanta, echi di quella stagione si trovano ancora in anni recenti favoriti dalla facilità e velocità di lavorazione grazie a tecniche avanzate e, per le opere tridimensionali, da costi ben inferiori dei materiali rispetto ai tradizionali marmo e bronzo. Un esempio per tutti è Maurizio Cattelan (nato a Padova nel 1960) che gioca a fare l’impertinente protagonista di alcune sue opere mostrando se stesso in forma di pupazzo (fatto con resine, gomme e cere dipinte, abiti veri e capelli sintetici), oppure trasformando l’iconica foto di J. Beuys “La rivoluzione siamo noi” in un pupazzo con i connotati di Cattelan appeso ad un porta-abiti da hotel (il mito sciamanico dell’artista ormai dissacrato nonostante il titolo resti invariato); o ancora sbucando come un ladro dal pavimento del Museo di Rotterdam in una sala piena di antichi capolavori (“Untitled”, 2010) per entrare furtivamente a far parte della grande storia dell’arte, oppure, in forma rimpicciolita, si mostra seduto tra gli scaffali di una libreria (“Mini me”, 1999) piazzandosi tra libri sui grandi artisti del Novecento. Certo i tempi sono cambiati. Già sono passate la lunga e variegata stagione del Concettualismo e quella della Transavanguardia di Bonito Olivo (anni Ottanta). Certo agli artisti non resta che lo sberleffo a nascondere una tristissima condizione di subalternità al mercato. Certo siamo lontani dalla pura ricerca del “verissimo” di Hanson e del più engagé De Andrea, ma lo stesso Cattelan sa d’essere debitore delle tecniche iperrealiste, tant’è che riprende il titolo “Tourists” di Hanson alla Biennale del 1997, giocando anche qui tra titolo e opera: i visitatori/turisti della Biennale sono piccioni (!) appollaiati sulle travi della sala. I tempi presenti ormai sembrano consentire solo sarcasmo e provocazione in attesa della inevitabile reazione di pubblico e critica e l’artista può cercare solo parodisticamente l’affermazione della propria identità.

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