A proposito della mostra personale di Pier Giuseppe Imberti a Busca

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FULVIA GIACOSA

Etant donnés [1]:  1. Leonardo, Duchamp, Tatlin. 2. Imberti

Leonardo era una delle passioni di Duchamp. Famose sono la Gioconda del primo e L.H.O.O.Q. del secondo che vi aggiunge a matita i baffetti e la ri-titola con l’acronimo più irriverente della storia dell’arte. Leonardo non era per l’artista novecentesco un modello di stile ma di intelligenza sottile, cultura e ironia disincantata. Per questo ne ha fatto un ready-made, esattamente l’opposto della citazione tanto in voga in età post-moderna. In fondo alcune opere di Imberti stanno proprio nella categoria dei ready-made. Si prendano i disegni esposti in questa bellissima mostra buschese, progetti dettagliati come quelli leonardeschi di macchinari. I disegni in mostra sono testimonianza del lavoro come meccanico di precisione che Pier ha svolto per decenni. Rimasti in fabbrica ammucchiati per anni, impolverati dal tempo (come non pensare all’ Allevamento di polvere, la fotografia di Man Ray del 1920 di un dettaglio del Grande vetro di Duchamp) sono diventati “ready-made d’affezione”.

Nei lavori di Imberti Duchamp sta nel sotto testo, nel modus operandi, non è mai citato letteralmente se non per crasi e allusioni. Nel ciclo Frau M (dal 2010) troviamo alcune lettere (M, R, Rr), rigorosamente in ferro, materia principe del nostro autore, che rimandano a Marcel o al suo alter ego Rose Selavy e Rrose Selavy [2]. Negli ultimi lavori ai meccanismi metallici unisce chicchi di grano. Certo occorre conoscere il Grande Vetro di Marcel che gioca con le omofonie: La mariée mise à nu par ses célibataires, même (La sposa messa a nudo dai suoi pretendenti, anche) / La Marie est mise à nue par ses céli-batteurs (Maria Vergine è messa sulla nuvola dai suoi trebbiatori celesti) che riprende antichi testi alchemici; d’altronde è stato lo stesso Duchamp a chiamare “macchina agricola” il Grande Vetro. Il grano che Imberti inserisce in alcune costruzioni sono dunque un omaggio all’amato Duchamp e ai “trebbiatori” dell’opera più nota dell’artista francese. In altri lavori di Imberti ricorre il numero 5 che ci riporta a Leonardo. Fu alla corte milanese degli Sforza che costui ebbe modo di interagire con Luca Pacioli, autore del De Divina proportione, con una particolare attenzione alla sezione aurea. Ora, il numero 5 è non solo un numero primo ma si colloca esattamente a metà della numerazione da 1 a 9, laddove si verifica il cambiamento tra un prima e un dopo. II n. 5 si fa figura nel pentagono, costruito su tre triangoli nei quali il rapporto tra lato obliquo e base corrisponde al numero aureo. Il famoso Uomo vitruviano leonardesco è impostato sul pentagono aureo e il solido costruito sul pentagono è il dodecaedro che Platone identificava con la quinta essenza.

C’è poi l’intrigante tema del doppio. L’androginia della Gioconda e l’alter ego di Duchamp si re-inverano nei meccanismi di Imberti che nulla hanno a che vedere sul piano iconografico con i loro antenati ma solleticano accostamenti. Qui non sono “figure” ma ruote, putrelle, bulloni, viti, ingranaggi, punzoni, pesi, fili d’acciaio che stanno su supporti candidi e trovano un equilibrio tra opposte tensioni all’interno di un rigoroso esprit de géométrie. Molto spesso infatti questi assemblaggi ferrosi ripetono se stessi: due meccanismi uguali sono posti su assi paralleli o vengono sdoppiati sulle due facce del supporto (verso e retro). Anche i lavori sperimentali con la paraffina, di finezza poetica, sono accostati a due a due sulle pareti espositive del raffinato spazio che ospita la mostra.

Le costruzioni di Imberti si potrebbero chiamare “macchine celibi”, nome usato da Duchamp per la parte inferiore del suo Grande Vetro: prive di finalità pratica e perciò “inutili”, macchinari che “non generano”, congegni-trappola dei desideri nel significato etimologico di de-sidera come lontananza dalle stelle e come erranza che implica la ricerca di un agognato avvicinamento a ciò che sta lassù, tra le stelle.  Così diventano metafora di tensioni esistenziali instabili che si vorrebbe porre in equilibrio. Se c’è un punto di distanza da Duchamp è la teoria dell’indifferenza visiva elaborata dal grande francese in riferimento ai ready-made (e per estensione all’arte). Imberti introduce infatti nelle proprie invenzioni formali un coefficiente di soggettività e un chiaro intento estetico. Ci sono esperienze, conoscenze, fascinazioni di un’intera vita nelle sue opere, centrate su opposizioni che solo l’arte pare in grado di ricomporre in quell’attimo di sospensione dei contrasti, primo fra tutti quello tra desiderio e appagamento in cui tutti possono riconoscersi.

Qui entra in gioco anche Vladimir Tatlin, fondatore del Costruttivismo russo, autore nel 1915 dii una serie di Rilievi e Controrilievi, alcuni dei quali angolari ossia posti in diagonale tra due pareti contigue, come accadrà più tardi in certi minimalisti degli esordi (Morris, Serra, Flavin). Il tema è ancora quello della tensione portata al suo acme laddove si risolve in un momentaneo equilibrio dinamico grazie al controllo di pesi e spinte. Dopo queste opere Tatlin ha preso la strada dell’”arte utile” in linea con le teorie rivoluzionarie. Anche in questo caso Imberti si avvia per un cammino tutto personale: i suoi congegni esulano da un’idea utilitaristica dell’arte ed entrano nel simbolico per cui l’energia di cui essi sono portatori sgrava da tensioni di matrice esistenziale. Traslata nel campo estetico la macchina abbandona il valore d’uso diventando inutile e indefinibile, come si diceva. L’arte torna artificio, stimola pensieri, traduce nella sua grammatica e sintassi (materia e forme) Il vissuto, l’esperienza che già per Leonardo era alla base d’ogni conoscenza.

Senza chiedersi obbligatoriamente come funziona, l’osservatore semplicemente scopre il piacere dello sguardo.

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INFO. La mostra si può gratuitamente visitare a Busca, Casa Francotto (info@casafrancotto.it, tel.0171 948622) fino al 23 giugno con il seguente orario: venerdì e sabato dalle ore 16 alle 19, domenica dalle 10 alle 12 e dalle 15 alle 19. 


1] Rubo il titolo all’ultima opera di Marcel Duchamp

2] Giochi fonetici: l’uso del nome e le foto «femminili» fatte da Man Ray, risalgono al 1920, ma già dal ‘21 Duchamp raddoppia la lettera iniziale (Rrose), quasi a sottolineare il lavoro sul «doppio». Sul piano fonetico suggerisce: Rose c’est la vie, ma anche Eros c’est la vie e pure Arroser la vie