FULVIA GIACOSA
Una nuova generazione di artisti, nata intorno ai Cinquanta e operante da metà degli Ottanta, si affaccia alla ribalta internazionale in un periodo ormai post-moderno; per la maggior parte si tratta di percorsi individuali e non di gruppi come era stato per le avanguardie vecchie e nuove, anche se la critica ha cercato di raggrupparli in tendenze che solitamente assumono il prefisso “neo” o “post” a indicare una ripresa delle mitiche avanguardie dei decenni Sessanta e Settanta (dalla Pop e Op al Minimalismo, dall’Astrazione geometrica al Concettualismo). Rispetto a fenomeni appena precedenti, come la Transavanguardia dall’immediato successo commerciale e i vari neo-espressionismi, la nuova generazione segna infatti un repentino cambiamento di paradigma. Tra questi si possono citare Haim Steinbach (n. 1944), Peter Halley (n. 1953), Jeff Koons (n. 1955), Damien Hirst (n. 1965) che, pur diversissimi, hanno in comune la rivalutazione delle esperienze dei decenni centrali del secolo. La mostra alla galleria Sonnabend di New York nel 1986 vede emergere due ricerche, quella Neo-Pop di Koons che attualizza Oldenburg sull’oggetto futile e di cattivo gusto e quella Neo-Geo di Halley che reintroduce le forme geometriche in composizioni innovative e colori chiassosi: ognuno a suo modo, essi testimoniano una riflessione critica su un’estetica kitsch imperante negli anni reaganiani. Mentre scrivo mi viene in mente il Gillo Dorfles di “Irritazioni”, una serie di paginette sul costume anni Ottanta quando proprio alcune gamme coloristiche cacofoniche spopolavano sulle passerelle della moda, mito del decennio, per le strade e nell’arredo. Un atteggiamento – che vale anche per gli anni Novanta e oltre – accomuna gli artisti di questa generazione: uscire dalla tradizione introflessa e analitica tipica delle avanguardie aniconiche e concettuali in favore di un’arte estroflessa sull’attualità e le questioni socio-culturali; anzi l’arte stessa diventa evento sociale e confronto dialettico col pubblico. Tutto ciò, unito all’introduzione dei nuovi mezzi video o informatici e all’arrivo massiccio di artisti provenienti dai mondi non occidentali, produce una ramificazione di esperienze cosicché diventa inutile un discorso storicizzato per decenni come si poteva fare in precedenza. Un po’ com’era accaduto nell’ellenismo antico, si genera una koiné globale che per comodità chiamiamo postmoderna.
Peter Halley – pittore, scrittore e conferenziere, docente in diverse università americane, curatore di mostre ed editore – nasce a New York in un ambiente benestante e colto. Compie studi accademici in Massachusetts, poi al Black Mountain College, fucina di artisti innovatori, e a Yale. In questa fase si interessa ai testi sul colore di Josef Albers che dal Bauhaus tedesco si era trasferito negli USA e quelli di Robert Smithson (un protagonista della Land Art) sulla relazione arte-ambiente. Dal 1980 si stabilisce a New York. La città che non dorme mai, fatta di solitudini tipiche delle metropoli, lo porta a ragionare sulle distorsioni del vivere presente; nella regolarità geometrica di strade e grattacieli legge l’aspetto alienante di un ordine apparente e inizia a lavorare sul motivo della “cella” quadrata con “grate” costrittive e “condotti” di collegamento per cui si parla di “prigioni” che isolano entro confini rigidi la vita odierna. “Il passo successivo è stato il controllo del movimento in questo spazio e i modelli di connessione che esistevano tra questi spazi isolati”, dice a proposito dei condotti che collegano i quadrati tra loro, a volte in modo labirintico, ma che potrebbero diventare anche mappe per salvifiche vie di fuga. Sul piano tecnico utilizza materiali industriali come texture di base (il Rol-a Tex più o meno fine, un additivo per intonaci) e acrilici fluorescenti su tela che stende à plat, mentre negli anni Novanta usa anche la fibra di vetro. In quel decennio le dimensioni delle opere diventano sempre più grandi fino a creare interi ambienti.
L’autore non si è mai considerato un pittore astratto nel senso tradizionale del termine, anzi nei suoi scritti ha sentenziato la crisi definitiva dell’astrattismo così come lo si era conosciuto. Esso deve adeguarsi ad un’epoca distante da ogni idealismo e farsi forma oggettiva e impersonale di rappresentazione della realtà contemporanea. Halley ha più volte ribadito le sue idee al proposito, debitrici di maÎtre à penser come Foucault che definisce lo spazio sociale una “rete di celle impenetrabili” e Baudrillard per il concetto di simulacro nella società contemporanea (Simulacri e simulazioni, 1981). Per quanto riguarda le opere Halley non si discosta mai dal modulo del quadrato, non più nella sua forma ideale (Mondrian, Malevič) bensì come forma chiusa e coercitiva del vivere sociale. I suoi quadrati richiamano subito la nozione di “cella” che imprigiona l’individuo massificato entro un sistema di potere e controllo. Il quadrato diventa griglia percorsa da “grate” e collegata da condutture. Metaforicamente, scrive Rosalind Krauss, essa “annuncia, tra le altre cose, la volontà di silenzio dell’arte moderna, la sua ostilità verso la letteratura, il racconto e il discorso”. Il quadrato non è elemento di natura ma artificio umano; se proprio si vuole si può definire immagine astratta dello spazio contemporaneo. Lo spiega l’artista stesso nei suoi scritti: “1. Questi quadri rappresentano delle prigioni, delle celle e dei muri. 2. Qui, il quadrato ideale diventa una prigione. La geometria si rivela come internamento”. Dunque l’astrazione non è affatto aliena dalla rappresentazione e in tal senso egli si allontana dal Minimalismo di Frank Stella a cui spesso è stato accostato dai critici. Nel suo saggio “La crisi della geometria” Halley spiega la sua diversità rispetto a quest’ultimo che sostanzialmente aveva tolto alle forme geometriche ogni funzione significante sancendo che “la crisi della geometria è una crisi del significato” sia esso trascendentale o gestaltico-percettivo (Arnheim). Se mai si potrebbe riscontrare una affinità con Sol LeWitt e il suo “Serial Projet I” (1966), una grande composizione tridimensionale di cubi utilizzati come moduli per infinite combinazioni che pare un progetto urbanistico governato dall’ordine geometrico del quadrato o griglia di base con i suoi multipli e sottomultipli in altezza e larghezza e forme che possono essere aperte o chiuse. Com’era tipico di Sol Lewitt (minimalista e anticipatore del concettualismo) è evidente che la scansione della superficie in quadrati, l’elevazione in volumi cubici, le distanze tra gli elementi in tutte le loro possibili varianti implicano un lavoro su basi logico-matematiche. A voler esagerare vien da ricordare che già nella Parigi haussmanniana di metà Ottocento si erano gettate le basi per la città moderna con i grandi boulevards regolati da direttrici rettilinee e blocchi edilizi omogenei che, dietro alla monumentalizazione ufficiale, rispondevano ad esigenze “poliziesche” in grado di rendere impossibili insurrezioni e barricate. Certo erano altri tempi e altre problematiche, ma l’idea di irregimentare la vita urbana delle persone si traduce oggi in una forma “carceraria” di isolamento del singolo dal tessuto sociale. Halley scandaglia la situazione contemporanea delle metropoli e intende affidare all’arte una funzione di critica. Come padre del movimento Neo-Geo, denuncia la rigidità delle geometrie che disciplinano gli spazi, “quadrati in ogni senso della parola” dice; e si chiede: “a che scopo la forma geometrica è inserita nella nostra cultura?”. Il suo lavoro cerca di darne una risposta visiva. Inoltre “accoglie” il kitsch post-moderno dei colori acrilici (rosa pink, verde e giallo acidi, rossi violacei) accostati in modo stridente. Tutto ciò è già presente fin dalle prime opere e si mantiene lungo tutta la sua carriera. Inizialmente la cella è isolata e con pochi colori (“Casa ad appartamenti, Prigione”, 1981), poi abbinata ad una seconda e una terza, infine moltiplicata e invasiva. Il confinamento carcerario diventa quello dei quartieri-dormitori. “La mia iconografia è iniziata con le prigioni. La prigione era un quadrato con le sbarre. Poi ho pensato fosse interessante togliere le sbarre: le chiamai celle … come quando siamo in un appartamento, in auto, in ascensore, davanti a un computer. … Negli spazi che abitiamo siamo separati fisicamente e questi spazi sono interconnessi da sentieri tecnologici che ho deciso di chiamare condutture. All’inizio erano sotterranee, come la metropolitana. Poi le feci proliferare ovunque”, sintetizza così il suo lavoro. Celle e griglie si riferiscono non solo alle prigioni ma anche alle celle abitative dei condomini, ai condotti degli impianti elettrici, del gas, dell’acqua, del telefono e dei computers: si vedano “Prigione e cella con condotto” (1982) e “Due Celle con Condotto e Camera sotterranea” (1983). Negli anni Novanta i tracciati e le celle si fanno più complessi e sono caratterizzati da colori vivi e contrastanti (“Power User” 1995, “Lost in Translation”, “The time Machine”, 2002). Alcune opere sono particolarmente memori del quadrato di Albers, in particolare le serie “Nirvana” (1992) e “Un mondo perfetto” (1993) e più recentemente i lavori sono site specific sulle pareti di musei e gallerie ove le griglie sono inserite in itinerari disorientanti, come “Heterotropia” I e II (il titolo è preso da M. Foucault), entrambi allestimenti multimediali del 2019, il primo esposto alla Biennale di Venezia (otto stanze rivestite di stampati digitali colorati, luci artificiali e specchi), il secondo a New York dai colori fosforescenti. “Queste grandi reti irreggimentano l’essere umano, le sue attività, le sue percezioni e trasformano il paesaggio, incrementandone la geometria”, dice, e quest’ultima privilegia linee e angoli retti, rigidi e per nulla empatici che Halley chiama “meccanizzazione della vita”. Così anche l’arte non “esprime” la condizione esistenziale (ogni espressionismo lo ha fatto, realistico o astratto) ma la organizza analiticamente in diagrammi e mappe: essa stessa diventa analisi concettuale del sociale. Halley fa parte di un’epoca in cui è svanita l’idea minimalista illusoria che “l’arte possa avere un effetto trasformativo sulla società. L’arte geometrica degli anni ’80 si fa beffe dei meccanismi di questa risposta artistica. … Siamo invece lanciati in una ricerca strutturalista dei significati velati che il segno geometrico può cedere”: parole inequivocabili.
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