L’attuale mostra in San Francesco a Cuneo, “La Galleria Borghese. Da Raffaello a Bernini. Storia di una collezione”, realizzata in collaborazione tra Fondazione CRC e Intesa San Paolo con la curatela di Francesca Cappelletti, oggi direttrice della Galleria Borghese, ed Ettore Giovanati, segue quelle degli anni scorsi (l’ultima sul vedutismo settecentesco): mostre di grande successo presso il pubblico non solo cuneese. La presente esposizione consta di opere del Cinque e Seicento e racconta la storia della Galleria (terminata intorno al 1630) immersa in un grande parco. Ampi pannelli consentono di entrare virtualmente nella Villa Pinciana; l’audio ci racconta la figura del Cardinale (1577–1633) nipote di papa Paolo V e uno tra i personaggi più potenti della Roma seicentesca, grande appassionato d’arte antica, rinascimentale e contemporanea (barocca), mecenate e collezionista che ha accolto nella sua principesca dimora artisti d’eccezione come Caravaggio e Bernini. Tale era la sua passione per l’arte che a volte faceva ricorso a pratiche non proprio ortodosse pur di arricchire la propria collezione: alcune opere provenivano dallo zio Paolo V, altre dalla bottega del Cavalier d’Arpino, un pittore e impresario legato a ricchi committenti che possedeva dipinti di Caravaggio realizzati dal Merisi quando era giunto a Roma intorno al 1592 in cerca di una affermazione personale, altre ancora comprate direttamente dagli artisti a prezzi irrisori. Scipione acquistava anche da altre famiglie illustri di Roma (così avvenne per l’acquisto dell’ “Amor Sacro e Amor Profano” di Tiziano posseduta dal Cardinal Sfondrati). E quando proprio non riusciva nel suo intento, ricorreva anche a “confische” mascherate per donazioni volontarie come per la “Pala Baglioni” (1508) di Raffaello che si trovava in San Francesco a Perugia e che finì  prima nelle mani di Paolo V per passare poi al nipote.

Nella Villa dipinti e statue dialogano con gli arredi e l’oggettistica: una volta entrati si ha la certezza di trovarsi in un ambiente “vissuto” testimone della cultura e dei personali gusti artistici del cardinale. Capolavori del Rinascimento e del primo Barocco ornano le sale della dimora e suggeriscono tanto l’eredità del primo quanto la modernità del secondo. L’esposizione cuneese ripercorre così le scelte artistiche di Scipione capaci di orientare l’arte del suo tempo. Oggi Villa Borghese è diventata museo (acquisita dallo Stato italiano nel 1902) ma rimane una villa patrizia che si è arricchita di opere famose anche dopo la morte nel 1633 del Cardinale per volontà dei discendenti (un esempio è “Paolina Borghese come Venere vincitrice” (1805-’08) di Antonio Canova.

Il primo lavoro che si incontra all’inizio del percorso è una “Veduta di Villa Borghese” (1636), un dipinto di Abraham van Cuylenborch, uno dei tanti pittori olandesi attivi a Roma nel primo Seicento; l’ultima, che si incontra prima di uscire dalla chiesa, è una scultura attribuita a Gian Lorenzo Bernini, la “Capre Amaltea” donata al Cardinale Scipione Borghese nel 1615 quando l’artista aveva 16/17 anni. Ma l’arco temporale della mostra si dilata ben oltre questi vent’anni, sia all’indietro che in avanti. Così incontriamo: un “Ritratto di uomo” (1503/04) attribuito a un giovane Raffaello quando ancora lavorava nella bottega del Perugino (coeva è la sua pala d’altare “Lo Sposalizio della Vergine”, ora alla pinacoteca di Brera), un ritratto pienamente rinascimentale per l’ordine che governa lo spazio della tavola, l’incarnato del volto dalle delicate tonalità e il busto frontale in primo piano (solo lo sguardo è appena volto lateralmente) su un fondo di cielo e un accenno a un paesaggio lontano; seguono opere di Tiziano come il tardo “Ritratto di un Domenicano” (c. 1569), dal forte contrasto tra la luce intensa della tunica bianca e del volto, ispirato ed ascetico, e gli scuri del mantello e dello sfondo, opera nella quale la somiglianza ritrattistica cede il posto all’interpretazione psicologica grazie a rapide pennellate; la “Primavera” (attribuito a Jacopo Bassano, artista amatissimo dal cardinale Borghese) che inscena una festa tra gli alberi cui partecipano con balli e musiche sia contadini che nobili del luogo riconoscibili dai vari abbigliamenti e atteggiamenti; una “Maddalena penitente” di un allievo dei Carracci intensamente devozionale. Nell’insieme le opere esposte illustrano le diverse “scuole” e tendenze pittoriche del Cinque e Seicento, dai soggetti sacri alle scene di genere e ai ritratti; tra questi ultimi anche un “Autoritratto in età matura” di Gian Lorenzo Bernini, databile tra il 1635 e il 1640, reso con immediatezza per la posa inconsueta – busto di profilo e testa girata verso lo spettatore – in sostituzione della tradizione rinascimentale che prevedeva o la frontalità o il profilo, entrambe forme statiche. L’artista si rappresenta con i segni dell’età (circa quarant’anni): la fronte stempiata, le guance scavate, gli occhi cerchiati; il fondo sembra incompiuto (manca il fondale naturalistico tipico del ritratto cinquecentesco) e ciò fa sì che la nostra attenzione si concentri sull’espressività del volto. Nessun interesse ad una autocelebrazione, nonostante Bernini sia ormai all’apice all’apice della fama, piuttosto l’aspetto di un uomo forse stanco che s’interroga sul passare del tempo: l’opera sembra quasi un’anticipazione di certa ritrattistica borghese ottocentesca. Se questo come altri due autoritratti pittorici era un lavoro destinato a restare privato, altrettanto non succede per le sue sculture che solitamente sono su commissione. Si tenga conto che il padre di Bernini era a sua sua volta un rinomato scultore napoletano trasferitosi Roma che aveva  introdotto il figlio tra collezionisti e mercanti d’arte. Quando realizza la “Capra Amaltea” (ante 1615, anno in cui viene citata tra le opere presenti nella galleria del Card. Borghese) Bernini, poco più che un ragazzo, sa che deve stupire con una realizzazione dallo stile impeccabile. Il gruppo scultoreo era un dono per Scipione Borghese proprio a dimostrare la precoce bravura di Gian Lorenzo. Il soggetto è tratto dal mito antico: la capra in questione è quella che aveva nutrito un fauno e il piccolo Zeus nascosto a Creta dalla madre per salvarlo dal padre Kronos. Siamo nel primissimo Barocco e molta è la richiesta di opere classicheggianti da parte dei collezionisti di antichità – vere o false -, spesso reperti antichi rimaneggiati e “verosimilianti”, dalla tecnica perfetta “capace di realizzare tutto ciò che si desidera” come ha scritto Giulio Carlo Argan. L’opera richiama i virtuosismi ellenistici (tant’è che molti hanno messo in dubbio l’attribuzione a Bernini oggi accettata dagli storici): il marmo diventa lucido e setoso nelle due figurine di Giove e del fauno, le movenze hanno un che di sensuale e birichino, la lana della capra sdraiata è resa con realismo materico e così è per le zampe del faunetto che sta bevendo da una ciotola il latte munto da  Zeus.

La mostra in San Francesco è anche un’occasione di riflessione sul funzionamento del mercato artistico nel passaggio tra il maturo Rinascimento e il primo Barocco. Se infatti nel XV secolo e per buona parte del XVI l’arte veniva prodotta nelle “botteghe” e viveva delle commissioni dirette da parte delle più importanti signorie italiane che la destinavano alle proprie dimore (dunque raramente visibile, ad esclusione naturalmente di opere pubbliche), nel Cinquecento il possesso di quadri e sculture diventa un attestato di ricchezza e importanza da “mostrare”. Inoltre si moltiplicano i mercanti d’arte che fanno da tramite tra artisti e collezionisti (a Roma il più attivo era Marcantonio de Marchis, un ricco mercante di seta che aveva un banco di cambio e una notevole quantità di dipinti seicenteschi destinati alla vendita). A costoro, che erano veri e propri imprenditori e stabilivano le leggi di mercato, si rivolgevano sia le potenti famiglie aristocratiche sia l’alta borghesia in ascesa: per passione e cultura, come nel caso di Scipione Borghese, oppure per puro interesse economico. Tale svolta nel funzionamento del sistema artistico a partire dal primo Seicento influisce anche sulle modalità di lavoro degli artisti più richiesti: alle piccole botteghe si sostituiscono le varie “scuole”, sorta di grandi atelier in cui lavoravano varie maestranze e “garzoni” a supporto dell’artista di fama che dirigeva il tutto. Nel corso del XVII secolo gli artisti di grido diventano più liberi e realizzano, oltre ai lavori su commissione, opere destinate al libero mercato. Certamente il collezionismo barocco, sempre più sistematico e organizzato, fa parte di tali trasformazioni e contribuisce alla nascita di nuove tendenze artistiche senza per questo dimenticare l’arte cinquecentesca attraverso opere d’eccellenza indiscutibile. A partire dall’Ottocento il mercantilismo si riproporrà in nuove forme – si pensi alla diffusione delle mostre, alla creazione di gallerie private – capaci di influenzare ma anche anticipare le forme dell’arte. Il cosiddetto “mercato dell’arte” di oggi pare una variante moderna di quello seicentesco, così come la spettacolarità barocca ritorna, pur se nelle forme dell’attualità, tra alcune correnti dell’arte odierna volte a stupire e coinvolgere lo spettatore attraverso l’eccesso e la teatralità. Una lettura interessante è quella di Omar Calabresi nel saggio “L’età neobarocca” del 1987. Cito dall’introduzione: “Esiste, e quale è, il gusto predominante di questo nostro tempo, così apparentemente confuso, frammentato, indecifrabile? Io credo di averlo trovato, e ne propongo anche un nome, Neobarocco. Ma preciso subito che non significa che siamo “ritornati” al barocco, né che ciò che definisco “neobarocco” sia la totalità delle manifestazioni estetiche di questa società … In che cosa consista il neobarocco è presto detto. Sta nella ricerca di forme – e nella loro valorizzazione – in cui assistiamo alla perdita dell’interezza, della globalità, della sistematicità ordinata in cambio dell’instabilità , della polidimensionalità, della mutevolezza. … Se siamo in grado di avvertire somiglianze e differenze fra fenomeni che hanno però un’apparenza distantissima, allora questo vuol dire che “c’è qualcosa sotto”. Che al di là della superficie, esiste una forma soggiacente che permette i confronti e le parentele …”