FULVIA GIACOSA
Abbiamo iniziato queste schede con la mostra “Armory Show” a New York (1913) che ha aperto a un nuovo e fruttuoso rapporto tra arte europea e americana; così mi è sembrato opportuno chiudere l’alfabeto con un’altra mostra storica, distante solo due anni da quella neworchese, che ha messo in evidenza il contributo fondamentale della Russia alle avanguardie primo-novecentesche, un’arte così avveniristica da costituire un punto di riferimento imprescindibile per tutta l’arte non-oggettiva della seconda metà del secolo: vi pare poco?
Occorre perciò calarsi – senza farsi condizionare dall’attualità – nel clima storico e artistico di cent’anni fa quando la Russia, prima zarista poi rivoluzionaria, era culturalmente ancorata all’Occidente europeo (l’Eurasia “dall’Atlantico agli Urali”). Dal 1905 e nel decennio seguente un pugno di giovani e temerari artisti hanno aperto strade inesplorate all’arte del nuovo secolo. Tra le avanguardie storiche del periodo quelle russe sono le più radicali, eversive e capaci di andare oltre le coeve sperimentazioni europee sostituendole con una netta ripartenza da zero. È questa l’aria che si respira nei neonati Suprematismo e Costruttivismo proprio quando organizzano a Mosca la mostra “O,10. Ultima mostra futurista” (1915), titolo che è già una dichiarazione di poetica nonché di polemica. Esse sono precedute (appena una manciata d’anni) da un primo movimento avanguardistico noto come Cubo-Futurismo o Raggismo promosso da Larionov e da sua moglie Goncharova, che però ancora si collocava nell’alveo dei principali movimenti europei. In particolare i Futuristi avevano contatti frequenti con la Russia: a Mosca e San Pietroburgo il loro punto di riferimento era Majakovskij, poeta e scrittore che li aveva ospitati in alcune mostre. Era Marinetti (fin dal 1910) a tenere i contatti e a promuovere la sua creatura, quel Futurismo del cui anarcoide manifesto era stato estensore nel 1909; è lui a organizzare nel 1912 una grande esposizione di Boccioni che ha scosso gli ambienti artistici russi ancora incerti tra arte tradizionale e arte di rottura. Ma, come dice il sottotitolo della mostra in questione (“Ultima mostra futurista”), lo stesso movimento italiano cominciava ad essere visto come un’esperienza sul viale del tramonto da cui prendere le distanze per andare ben oltre. Infatti nella mostra citata Suprematismo (Malevič) e Costruttivismo (Tatlin) hanno dato avvio a un vero e proprio stravolgimento linguistico: l’astrazione assoluta di queste correnti è figlia di un azzardo, un vero salto mortale verso un’arte “concreta” e non oggettiva che rompe nettamente con le altre avanguardie e in questo è paragonabile solo al Dada, nodo gordiano nel clima di primo Novecento. Con il Futurismo rimane un’assonanza rivoluzionaria: distruggere il presente e ricominciare guardando al futuro. Non deve stupire poiché Italia e Russia avevano consapevolezza del ritardo culturale rispetto a Francia e Germania dovuto ad un certo localismo conservatore: entrambi abbisognavano di correre per colmarlo. Gli esiti di tale sforzo hanno fatto sì che il loro ingresso nell’arte nuova sia avvenuto quasi in contemporanea e che gli scambi tra i due paesi siano stati intensi. Certo la Russia, più che l’Italia, era in gran fermento fin dal 1904-’05 (guerra disastrosa contro il Giappone e il primo – fallito – tentativo rivoluzionario a San Pietroburgo conclusosi con la “Domenica di sangue”). Il paese è scosso dalla Rivoluzione bolscevica del 1917: cade lo zar, viene proclamato un governo provvisorio e Lenin proclama la nascita della Repubblica Sovietica, anche se fino al 1921 il paese è ancora insanguinato dalla guerra civile; infine, nel 1924, alla morte di Lenin, il potere passa progressivamente nelle mani di Stalin. Tutto avviene in una ventina d’anni, tutto è da ricostruire. Il 1915, anno della mostra, sta in mezzo a queste acque tempestose. Per quanto riguarda il mondo dell’arte il nuovo governo affida ad artisti ormai noti a livello internazionale come Chagall e Kandinskij, rientrati in Russia dall’Europa negli anni immediatamente successivi alla Rivoluzione, il compito di preservare dal caos rivoluzionario il patrimonio artistico russo e contemporaneamente incoraggia i giovani “ribelli” a farsi sostenitori della Rivoluzione. La situazione muterà fortemente solo dopo la morte di Lenin: una forma di “realismo” propagandistico segnerà la fine delle avanguardie russe. Sono i Suprematisti e Costruttivisti a segnare gli anni precedenti a tale svolta voluta dal regime. I due movimenti citati hanno in comune con i Futuristi una forte vocazione a teorizzare, a mettere nero su bianco le loro idee estetiche anche attraverso interventi propagandistici: basta guardare la vasta produzione di proclami e manifesti dalla grafica innovativa sia in Russia che in Italia (si pensi a proclami come “Ricostruzione Futurista dell’Universo”, 1915, di Balla e Depero che danno inizio al cosiddetto Secondo Futurismo); sono movimenti che allargano il loro programma estetico a tutte le arti, anzi all’intera società, cosa che poche altre avanguardie fanno. Dichiarando morto o almeno moribondo il Futurismo italiano, per i russi la nuova arte nasce da una rivoluzione in carne e ossa come dimostra una famosa opera di El Lissitslij dal titolo “Insinua nei bianchi il cuneo rosso” (1919), per non parlare del “Monumento alla III Internazionale” di Tatlin, rimasto incompiuto. L’aggettivo “ultima” nel sottotitolo della mostra è così spiegato da Malevic: “Noi, che ancora ieri eravamo futuristi ci siamo sbarazzati del Futurismo, ed essendo i più audaci abbiamo sputato sull’altare della sua arte. Il limite dei futuristi era di non essersi sbarazzati della oggettività”. E ancora: “Mi sono trasformato nella forma zero e sono uscito dall’altra parte … dunque passo al Suprematismo, alla creazione non oggettiva”. Tra il 1913 e il 1915 la radicalità astrattista di Malevic è tale che al confronto le altre avanguardie, persino l’astrazione di un Mondrian, impallidiscono. Si tenga conto che, a differenza dell’Europa occidentale dove il conservatorismo borghese aveva creato una frattura tra società e intellettuali, in Russia le spinte rivoluzionarie facilitano forti legami tra intellettuali e popolo. L’esposizione di cui ci occupiamo in questa scheda ne è testimonianza. Essa era stata preceduta due anni prima (1913) da una piece teatrale al “Luna Park”, un teatro d’avanguardia di San Pietroburgo, dal titolo “Vittoria sul sole”: un insieme di testo letterario, musica e pittura che intendeva aprire una “nuova era delle arti”. Vi si narrava la cacciata del sole, fonte della vecchia energia naturale, e la sua sostituzione con la nuova energia artificiale. Kasimir Malevič ne era il costumista e lo scenografo e aveva ridotto quest’ultima ad un quadrato nero su fondo bianco che anticipava il quadro del 1915 con cui dà vita al Suprematismo. Nonostante le reazioni negative di parte del pubblico per il testo poco comprensibile, privo di una vera e propria narrazione, e per i costumi eccessivamente geometrizzati, la rappresentazione aveva ottenuto un discreto successo di critica. La mostra “0,10”, tuttora considerata uno dei più importanti eventi d’arte primo-novecentesca, promuove l’astrazione assoluta: “Non ci sono più immagini della realtà – dice Malevič – non ci sono più rappresentazioni, non c’è nient’altro che il deserto riempito della sensibilità non-oggettiva che lo penetra tutto”, L’arte insomma è finalmente libera da fini pratici. L’artista espone in una sala tutte le sue opere suprematiste (39 dipinti): cerchio, croce, quadrato e altre forme geometriche tutte nere su fondo bianco, e riserva al quadrato una posizione predominante, in alto, nell’angolo tra due pareti e il soffitto, appena inclinato verso il basso, proprio dove stanno di solito le icone tradizionali nelle case russe, sostituite qui da nuove icone che non rinnegano l’aspetto contemplativo dell’arte religiosa. Tale scelta ha due scopi: da un lato si presenta come un alter ego dell’icona sacra, immagine acheropita di pura trascendenza e meraviglia epifanica in continuità con la lunga tradizione russa che l’artista intende omaggiare (la sua è arte profondamente russa, non occidentale); dall’altro propone il “segno” laico di un assoluto estetico che appartiene alla “pura sfera dell’arte”. L’artista ha sempre rivendicato la specificità della cultura russa e ricorda la grande emozione provata nel ‘13 durante la visita, a Mosca, di una mostra di icone antiche. Le sue “forme a partire da niente”, come le chiama nel saggio che accompagna il Manifesto del Suprematismo, sono immagini nude di divino, ricondotte all’umano e al potere miracoloso del segno, persino nello “stile”: il quadrato è realizzato a mano libera (niente righello, come invece fa il cartesiano Mondrian) con bordi imperfetti e la figura in posizione leggermente sghemba rispetto alla tela; così la geometria perde l’attributo di idealità, si fa opera terrena e “viva”, offerta al pubblico così come l’icona sacra che non rappresenta ma porta alla contemplazione. È l’artista a scegliere la disposizione delle tele in file sovrapposte sulle pareti e a fare da regista per le altre sale insieme a Ivan Puni, organizzatore dell’evento a cui si deve un opuscolo di due anni dopo a ricordo dell’esposizione dal titolo “L’arte in rivolta”. In tutto la mostra espone circa 150 tra dipinti e sculture di Kliun, Minkov, Pastel, Puni, oggi per lo più dimenticati. È presente un discreto numero di artiste donne (Popova, Udal’cova e Rozanova, la più vicina a Malevič, che titola i suoi lavori “dipinti non oggettivi”). La maggior parte dei partecipanti però aderisce alla svolta del maestro sul piano teorico più che realizzativo poiché si tratta di artisti ancora legati, al di là delle dichiarazioni di principio, alle forme cubo-futuriste del Raggismo. Inoltre Nadežda Udal’cova e Ljubov’ Sergeevna Popova sono artiste che, pur condividendo le idee di Malevič, si erano formate nello studio di Tatlin e sceglieranno, dopo la mostra, il suo Costruttivismo.
Tatlin è l’altro grande protagonista della rivoluzione artistica e gli viene riservata una intera sala in cui espone lavori tridimensionali come i “Rilievi” del 1913, assemblaggi astratti in metallo, gesso, legno, cartone oltre a tracce pittoriche, e i “Controrilievi”, costruzioni angolari aggettanti nello spazio, tutte del 1915. Sono opere che negano l’idea borghese dell’arte come rappresentazione, sostituita da “oggetti funzionali” tra scultura e architettura fatti con materiali e tecniche tipicamente industriali. Da qui, da quell’aggettivo funzionali, nascono le prime frizioni con Malevič che legge in Tatlin il nuovo rapporto arte-popolo in opposizione all’arte élitaria, slegata dal portato della rivoluzione bolscevica; d’altronde nel corso della sua carriera Tatlin non disdegna la progettazione di oggetti utili come stufe o abiti da lavoro. Il fine di Tatlin è inserire l’arte nella realtà tecnico-industriale dei tempi nuovi, cosa assolutamente indifferente oltre che deviante per Malevič. Nella lacerante confusione post-rivoluzionaria, i Costruttivisti puntano all’abolizione dell’arte come tale e intendono farne un’attività “utile” alla società con un programma attento alla vita pratica (come avviene nel Bauhaus tedesco dal 1919), mentre per Malevič l’arte dev’essere purezza plastica che non ha nulla a che fare con le necessità del vivere quotidiano. Il vero sostenitore di un’estetica “altra” resta dunque Malevič, estensore del saggio “Suprematismo ovvero il mondo della non rappresentazione”, pubblicato solo nel ‘20 anche se concepito tra il 1913 e il ‘15: qui l’artista chiarisce la scelta dell’astrazione geometrica pura come “essenza suprema della visione” e considera l’arte estranea a qualsiasi scopo e finalmente libera dall’oggettività del mondo. Il titolo della mostra invita all’azzeramento dell’esistente (“zero”); il “10” che segue è stato letto come l’avvento di ciò che è “estraneo all’oggettività consueta”. I dipinti esposti da Malevič (ben 39) hanno tutte forme primarie prevalentemente nere su bianco, ma non mancano lavori con più geometrie disposte in diagonale di colore rosso (“Otto rettangoli rossi”, 1915), ma occorre ricordare che in russo “krasnyj” (“rosso”) è praticamente identico a “krasnyy” (“bello”): così era definita l’antica icona realizzata su una base di bolo rosso per ottenere una maggiore brillantezza dell’oro.
Tre anni dopo la mostra Malevič porta all’estremo la sua estetica con il “Quadrato bianco su fondo bianco”, quasi mistico tanto è immateriale: oltre non è possibile andare e l’artista abbandona la sua pittura rivoluzionaria e dichiara morto il Suprematismo già nel 1923; dipingerà ancora negli anni tardi, ignorato dai più, in un clima profondamente cambiato con l’ascesa di Stalin, nemico d’ogni avanguardia e promotore di un’arte di stato “realistica” prona a dettami propagandistici. Dirà Malevič: “Sono approdato al bianco e sono giunto nell’abisso”. Un autoritratto del 1933 ci dice molto. Malevič si presenta come scopritore di un nuovo mondo e di una nuova arte che ormai non ha più consensi: di essa resta traccia in un minuscolo quadratino nero in basso a destra, una “firma” dell’artista ormai dimenticato. La prima retrospettiva pubblica avverrà a San Pietroburgo solo nel 1988 (a 53 anni dalla sua morte) grazie a Gorbačëv. Prima di questa triste conclusione è stata proprio la mostra “0,10” a lasciare un segno profondo nella storia dell’arte. Ha scritto Mario De Micheli che Malevič “ha sentito la vox clamantis dell’arte, la quale nell’assordante vicenda del mondo oggettivo è impossibile udire”.
È indubbio che la forza sconvolgente e provocatoria del Suprematismo ha influito non poco sull’arte degli anni Cinquanta, dagli astrattisti Rothko, Reinhardt e Newman ai monocromi di Klein e Manzoni. A Rothko abbiamo dedicato una scheda; Reinhardt rilegge l’astrattismo russo nella serie dei ”Black Paintings” in apparenza quasi totalmente neri ma con impercettibili quadrati e croci sottostanti, difficilmente percepibili se non de visu; Newman crea icone astratte nella serie “Le stazioni della croce” ove su un bianco assoluto il divino è reso con una linea verticale lacerata e lacerante in grado di tradurre in segno il grido dolente di Cristo in croce; Klein e Manzoni azzerano ogni segno e lasciano che il blu per il primo e il bianco per il secondo catalizzino la luce metafisica, spirituale, vera essenza di una tela monocromatica totalmente priva di figurazione. Il blu per Klein conduce nella dimensione immateriale dell’universo, oltre spazio e tempo terreni, “in un mondo che si trasfigura”, come diceva già Malevič. Il bianco di Manzoni, spesso paragonato al “Quadrato bianco su fondo bianco” dell’artista russo, va ancora oltre: più che un monocromo è un “achrome” tant’è che consiste in una tela spalmata di caolino o gesso che asciugandosi forma pieghe, grinze, gonfiori, senza alcun intervento ulteriore dell’artista che scompare lasciando la parola alla materia: un azzeramento totale dell’arte e dell’artista dunque, nessun significato, tanto meno mistico. Puro divenire, diceva Manzoni. Non è forse questa la quintessenza del tempo?
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