FULVIA GIACOSA

Onde evitare fraintendimenti questa dicitura non ha nulla a che vedere con quella più nota di “Young British Artists” di fine anni Ottanta/inizio Novanta che raggruppa un insieme di artisti (il più noto è senz’altro Damien Hirst) promossi dalle istituzioni statali, da una fitta rete commerciale e dalla massiccia attenzione da parte della stampa come la rivista di riferimento “Frieze” fondata nel 1991 allo scopo di concentrare l’attenzione internazionale sul panorama a tutto tondo – dunque non solo scultoreo – dell’arte inglese in gran fermento che intende gareggiare con quella francese, tedesca e americana. Chiarito ciò, qui ci riferiamo a un gruppo di artisti inglesi dediti specificamente a forme innovative di scultura a partire da inizio anni Ottanta, i quali sono gli eredi dei grandi scultori britannici attivi fin dal primo Novecento il cui massimo rappresentante è stato Henry Moore (1898-1986). Da sempre la Gran Bretagna è un luogo privilegiato per la scultura contemporanea, arte in continua evoluzione forse più ancora della pittura e punto di forza per le svariate sperimentazioni artistiche novecentesche; i giovani scultori inglesi hanno saputo traghettare una tradizione d’eccezione in forme nuove, attente soprattutto al dialogo dell’opera con lo spazio circostante. Semplificando, ciò comporta una rivoluzione poiché il tradizionale manufatto artistico era caratterizzato da una sorta di “isolamento” rispetto al contesto in cui era inserito (pensate a un quadro appeso al muro o a una scultura su piedistallo in mezzo a una sala, opere per secoli solitarie e autosufficienti la cui lettura non era condizionata dall’intorno), mentre ora l’opera tridimensionale invade lo spazio, vero e proprio co-protagonista. Peraltro la scultura del secondo Novecento è proprio caratterizzata da una sorta di bricolage che deborda da ogni “cornice” allungandosi in larghezza e altezza con frammenti di elementi eterogenei che escludono il senso di unità formale. Siamo di fronte a lavori dilatati non solo nelle sale espositive ma capaci di appropriarsi di spazi urbani diventando architettura dalle grandi dimensioni.
I nomi di questo giovane e nutrito gruppo di scultori sono ormai scritti nella storia dell’arte: Tony Cragg, Anish Kapoor, Roger Deacon, Bill Woodrow, Julian Opie; qui ci soffermeremo sui primi due, sicuramente più noti.

Tony Cragg (Liverpool 1949), figlio di un progettista di componenti per aerei che lo hanno affascinato da bambino, ha lavorato a lungo come tecnico in un laboratorio di biochimica e contemporaneamente frequentato diverse scuole d’arte compreso il Royal College of Art di Londra. Dal 1977 si è trasferito in Germania dove ha insegnato a Berlino e Düsseldorf (anche se la prima personale -1979- avviene ancora nella capitale inglese). Artisticamente Cragg guarda inizialmente al Nouveau Réalisme francese e in specie ad Arman, grande accumulatore di oggetti comuni o di rottami presi dai cassonetti della spazzatura e all’Arte Povera italiana per l’uso di materiali naturali o artificiali ma sempre “poveri” e di scarto: frammenti di legno, vetro, acciaio, gesso, ceramica, plastiche varie, insomma cocci di quotidianità buttati via, frutto malsano del società consumistica attuale, cocci che l’artista recupera e assembla in forme nuove, spesso con figure umane riconoscibili. La novità che introduce Cragg è una operazione ulteriore di riuso: gli “scarti” infatti vengono raccolti e conservati nello studio pronti a rinascere in nuove aggregazioni ad ogni mostra e installazione. Ciò significa che l’opera si identifica con i resti materiali che la costituiscono e con la loro “messa in scena” diventando i veri protagonisti del lavoro. Per tale caratteristica la critica ha parlato giustamente di “opere senza forma fissa”. Cragg sa bene che la scultura contemporanea si serve di materie an-artistiche e di oggetti comuni che parlano una lingua assai lontana da quella auratica del passato e che ormai, complice la Pop Art dei primi anni Sessanta, il pubblico si aspetta il superamento della tradizione. La sua produzione si fa immensa poiché frutto di continue sperimentazioni sui materiali di anno in anno. Che siano pezzetti di plastica atti a costruire figure, composizioni totemiche, colonne tortili, sovrapposizioni di oggetti vitrei, forme ora organiche ora cristalline come quelle dei minerali, aggregazioni biomorfiche in continuo mutamento, costruzioni che indagano il mondo naturale e quello artificiale… (potremmo continuare all’infinito ed è proprio questo che fa Gregg) c’è una costante: il movimento, poiché di qualsiasi opera si parli tutto è pura energia dinamica in un fieri continuo; il pilastro su cui si fonda l’intera sua ricerca è il divenire della vita, a qualsiasi genere appartenga (umano, animale, vegetale, artificiale e persino tecnologico); come dice l’autore, con la sua scultura intende rendere viva ogni superficie e ogni volume al fine di coinvolgere emotivamente lo spettatore e invitarlo allo stupore. Azzeccatissimo è il titolo della recente mostra alle Terme di Diocleziano “Infinite forme e bellissime” (2024), titolo ispirato a una frase di Darwin che ben si sposa con opere in dialogo con il passato (la Roma antica) da cui il nostro presente proviene.
Qualche esempio aiuta a comprendere l’estetica di Cragg. Nei primi anni Ottanta l’artista lavora su accatastamenti verticali, monumentali ma fragili per l’uso del vetro, formando cataste ordinate di brocche, bicchieri, vasi. In “Senza titolo” del 1980 utilizza un metodo curioso: appende una bottiglia di plastica verde al muro, quasi fosse la sua modella, poi riunisce sul pavimento e sulle pareti pezzi di scarto di oggetti quotidiani rotti, tutti di colore verde e attentamente selezionati in modo da riprodurre la forma del “modello-bottiglia” la quale risulta quasi pittorica per le tonalità diverse dei verdi che dipendono dal materiale. La prima sensazione di chi osserva è di precarietà strutturale dell’accumulo, condizione necessaria per ipotizzare una nuova distribuzione degli elementi, metafora della precarietà esistenziale contemporanea. In altre opere di quegli anni utilizza scarti di plastica di diverso colore come fossero grezze tessere di mosaico per creare immagini riconoscibili o allusive; così è per “Spectrum” (1983), titolo che fa riferimento allo “spettro” o arcobaleno dei colori, e per “Palette” (1986), una tavolozza in legno ricoperta da piccolissimi granuli di plastica colorata dagli esiti luminosi. Tra questi lavori ce ne sono alcuni che hanno per soggetto la figura umana, ora isolata (“Shadow Figure”, 1986, oggetti di recupero in plastica e metallo), ora ripetuta in sfilate monumentali di individui a piedi e a cavallo come un fregio templare antico che narra di battaglie mitiche ma che si trova improvvisamente calato nella contemporaneità antieroica (“Policeman, e ”Leaf”, entrambi del 1981, anch’essi realizzati con pezzetti di plastica di vari colori posizionati con sapienza compositiva). Il fregio più famoso è però “Riot” (“rivolta”, 1987), coloratissimo pannello di frammenti plastici che mascherato di antico ancora ci parla del presente: qui si tratta non di eroi bensì di poliziotti che caricano alcuni manifestanti: è evidente il riferimento alla politica thatcheriana degli anni Ottanta, tra sconvolgimenti sociali (disoccupazione, scioperi dei minatori), repressione violenta d’ogni rivolta con morti e feriti, aggressione militaristica (la questione delle Falkland, 1982).  Tutti questi lavori vengono esposti alla Lisson Gallery di Londra nel 1987 dove ricoprono intere lunghe pareti della galleria e sono un vero successo di pubblico proprio perché calati nelle problematiche spinose del presente. Sono i materiali usati che sottolineano questioni come l’inquinamento ambientale a causa dell’usa e getta imperante. Contemporaneamente l’artista realizza opere verticali, spesso gigantesche, che alludono a stratificazioni geologiche come gli alti e snelli coni di “Minster” del 1987-’88, fatti di sovrapposizioni di pietre, legni, metallo, gomma, lavori che mescolano natura e artificio, organicismo e tecnologia e che ampliano ulteriormente la varietà dei materiali. A inizio del nuovo millennio le sculture in legno o metallo tendono allo sviluppo ellittico e, pur richiamando le grandi colonne di Brancusi, presentano un dinamismo tale da vitalizzare la monumentale staticità del grande scultore romeno. Negli ultimi tempi Cragg ritorna al vetro sabbiato in due serie: “Spyrogyra” (1990-’99), con oggetti comuni vetrosi su un supporto metallico spiraliforme, e “Eroded landscape”, un accumulo di oggetti semplici in un unico materiale. Personalmente amo in particolar modo le opere che utilizzano il vetro, leggero, trasparente, poetico come certi quadri di Giorgio Morandi che guardava all’umiltà delle cose, sempre le stesse, raccolte nel suo studio.
É impossibile nello spazio di una pagina riassumere il lavoro creativo di Cragg in perpetuo divenire ma dalla coerenza granitica sul piano estetico: mettere a confronto e far convivere in armonia biomorfismo e astrazione, natura e artificio, passato e presente. La sua è un’arte “provvisoria” come vuole l’installazione destinata ad essere temporanea e sa essere una polifonia di forme morbide o spigolose, di materiali fragili e resistenti, trasparenti come il vetro o lucidi e riflettenti come l’acciaio. Il corpus del suo lavoro in fondo è una enciclopedia del nostro mondo multiforme e in continua trasformazione e insieme mai dimentico delle proprie origini. Un mondo che s’agita e chiede d’essere protetto.

Il secondo protagonista della Nuova Scultura Inglese, Anish Kapoor (1954), è nato a Bombay da padre indiano e madre ebrea irachena. Dopo aver frequentato una scuola tecnica in Israele (elettronica) si è trasferito in Inghilterra a inizio anni Settanta ed ha poi ottenuto la cittadinanza inglese.
A Londra studia arte e inizia a lavorare ed esporre dal 1979, cercando una sintesi tra la cultura dell’Oriente e dell’Occidente. La prima galleria importante che investe su di lui è la Lisson Gallery di Londra cui fa riferimento un po’ tutta la scultura inglese del tempo. I lavori qui esposti, di medie dimensioni, sono forme geometriche prevalentemente coniche come montagnole e fiori d’invenzione dai colori puri e primari (rosso, giallo, blu) installate a pavimento nelle sale della galleria; tali colorazioni accese sono un ricordo della cultura indiana che assegna ad ognuna un significato simbolico: rosso come terra, corporeità, sangue; blu come spiritualità, infinito, trascendenza; giallo come luce e oro metafisico (si veda ad esempio il rosso di “Mother as mountain”, 1985). Riprenderà molto più tardi la centralità del tema coloristico in maniera spettacolare con una installazione/performance dal titolo “Shooting Into The Corner” (2008): qui i pigmenti, misti a cera rossa, vengono sparati su due pareti bianche ad angolo da un cannone preparato a tale uso (le “palle di colore” venivano sparate ogni venti minuti), costituendo un tragico spettacolo di vita e morte che alludono ai tanti massacri della storia.
Negli anni Novanta il tema costante delle sue installazioni diventa il contrasto tra opposti tipicamente scultorei: pieno/vuoto, forma aperta/forma chiusa, ombra/luce, profondità/superficie, oggetto scultoreo/spazio che lo ospita. L’autore invita i visitatori a meditare quanto incerta sia la percezione visiva tra ciò che è noto e ciò che è ignoto e quanto convivano, nella fruizione dell’opera, la meraviglia con l’inquietudine. Tutto comincia con una installazione per la Biennale veneziana del 1990, “Void Field” (campo vuoto) fatta di blocchi grezzi di arenaria con in cima un foro che scende in profondità e pare senza fine, opera che anticipa uno dei lavori più noti dell’artista, “Descent Into Limbo” del 1992 realizzata per Documenta a Kassel. Si tratta di un’opera ambientale che colloca un nero foro al centro del pavimento di una piccola stanza a cui si accede da una stretta porta, senza finestre e con la sola luce che proviene dal soffitto; subito appare come un cerchio dipinto (come non pensare al “Cerchio Nero” del suprematista Malevič del 1915) ma, avvicinandosi, ci si rende conto che si tratta di un profondo vuoto che i nostri sensi percepiscono come voragine incommensurabile capace d’ingoiare l’energia dell’universo. Ma ancora una volta i sensi ingannano, perché il foro, profondo circa quattro metri, non è vuoto ma pieno di una speciale vernice nera (Vantablack) in grado di assorbire quasi totalmente la luce.  L’artista lo definisce un “luogo del vuoto pieno di paura, di oscurità”;  alcuni critici vi hanno visto la caverna platonica, altri l’oscurità dell’io freudiano, il viaggio dantesco, il vuoto orientale delle infinite possibilità. Scrive Del Puppo commentando quest’opera volutamente ingannevole: “L’incertezza della percezione visiva era tutt’uno con la cautela con cui il visitatore esplorava l’ambiente, stabilendo una relazione psicologica con le sue qualità spaziali. In questo caso, la sensazione del passaggio dalla solidità del suolo su cui si cammina al vuoto diventava metafora della paurosa consapevolezza di quella barriera che separa il noto dall’ignoto”. Senza cercare appoggi filosofici o letterari, trovarsi lì de visu resta un’esperienza indimenticabile. Appartiene a questa fase artistica di Kapoor anche “Ascension” (2011) realizzata nella Chiesa di San Giorgio a Venezia sotto la cupola, una colonna di vapore acqueo mossa da ventilatori che la spingono verso l’alto. Contemporaneamente l’artista, ormai noto a livello internazionale, avvia dal nuovo millennio una serie di lavori giganteschi in spazi pubblici che per la loro monumentalità hanno tangenze con certe architetture del nuovo millennio. Il materiale più usato da Kapoor è ora l’acciaio lucido in grado di essere perfettamente riflettente di tutto l’intorno. Una intera serie di lavori titolata “Sky mirror” si trova in parecchie città americane; al Rockfeller Center di New York (2006) l’artista installa un enorme disco curvo che nella parte concava, rivolta verso l’alto, riflette i grattacieli e il cielo, mentre in quella convessa, rivolta verso il basso, fa da specchio deformante al paesaggio urbano della piazza con i suoi passanti; installato su una piattaforma al di sopra del livello stradale, è sostanzialmente uno specchio speciale che crea ambiguità percettiva nello spettatore poiché mette “visivamente” il mondo sottosopra; questa specie di lente gigante è una immagine virtuale della realtà: “specchio” dal latino speculum ha affinità etimologiche con spectrum (visione, apparizione), da cui anche “spettacolo” ed è questa diramazione terminologica che l’opera sembra voler suggerire. La più gigantesca installazione, un’architettura più che una scultura, è “Cloud Gate” (2004, ben 110 kg di acciaio) nel Millennium Park di Chicago, una monumentale struttura ovoidale specchiante che consente un’esperienza immersiva poiché i visitatori possono penetrare all’interno vedendosi riflessi sulle superfici deformanti, mentre dall’esterno si rifrangono lo skyline della città e il cielo con relative nuvole (da cui il titolo) anch’essi deformati dalla curvatura delle pareti. Kapoor è sempre stato attratto dalle forme cavernose e dall’idea di “attraversamento”, che può risultare a chi guarda tanto spaventoso quanto meraviglioso. Nel 2009 all’esterno del Guggenhim di Bilbao ha realizzato una struttura verticale particolarmente elegante, una sorta di albero formato da tante sfere d’acciaio inox a specchio: “Tall Tree and the Eye” (questo il titolo) riesce a creare, per la sua conformazione, un continuo mutare degli spazi riflessi assecondando la curiosità del visitatore costretto a catturare la realtà per frammenti. L’artista l’ha definito “una sorta di occhio che riflette le immagini senza fine“. Il critico Bonami dice che di fronte ai lavori di Kapoor si possono fare due cose opposte: perdersi nei suoi “buchi” e vivere l’angoscia della voragine, oppure tornare al primordiale senso di meraviglia di fronte al mistero: in ogni caso misurarsi col vuoto. E se facessimo entrambe le cose, magari mettendoci nei panni della Alice di Carroll la quale sapeva bene che “qualsiasi cosa le fosse capitata non sarebbe stata per nulla ordinaria”? Una cosa è certa: opere come queste non si possono guardare attraverso una fotografia, occorre “esserci”. Peraltro ciò è tipico di molta arte contemporanea.