FULVIA GIACOSA
La presente scheda è dedicata a due artisti cinesi contemporanei che sono tra i più noti anche in Occidente. I loro lavori innestano, sulla tradizione millenaria del loro paese, temi e modalità tipiche delle avanguardie occidentali degli anni Sessanta-Ottanta.
Una breve premessa. La Cina di oggi, ormai una potenza mondiale sul piano economico, tecnologico e geopolitico, da qualche decennio ha sponsorizzato l’arte recente dei suoi figli ottenendo una visibilità sul mercato mondiale.
I due autori scelti per questa scheda hanno una biografia simile: sono nati entrambi a metà dei Cinquanta nella Cina di Mao (al potere dal 1945) e sono attivi dagli anni Ottanta, all’epoca di Deng Xiaoping che aveva avviato a fine Settanta un programma di “modernizzazione” non solo economico-sociale ma anche culturale. Entrambi provengono da famiglie colte e benestanti (professori universitari e accademici) che hanno subito con i familiari l’esilio in piccoli paesi lontani dalla natia Pechino durante il “programma di rieducazione” del regime maoista; soltanto con la morte di Mao (1979) tornano nella capitale, riprendono studi accademici e soprattutto fondano un gruppo di giovani artisti denominato “Stars” che organizza le prime mostre indipendenti, cercando di eludere il controllo continuo degli apparati statali. In realtà la modernizzazione e apertura di Deng è un Giano bifronte: da un lato lo stato punta a facilitare l’ingresso dei suoi giovani nel sistema artistico mondiale ( musei, collezioni, gallerie, kermesse), dall’altro punisce ogni dissenso interno, soprattutto nei confronti di chi si mostra troppo alternativo all’arte ufficiale, al tempo ancora di stampo sovietico; le mostre di “Stars” sono per lo più clandestine e frequentemente chiuse dalla polizia. Lavorare in Cina resta un’impresa difficile, come difficile è reperire una ampia conoscenza dell’arte europea e statunitense perché circolano pochissimi libri d’arte e la Cina non ospita artisti occidentali (una mostra a Pechino di Rauschenberg è l’eccezione non la regola). Tutto ciò spiega la fuga in Occidente di molti, compresi i nostri due autori (WeiWei nel 1981, Xu Bing nel 1989, anno di piazza Tienanmen). A partire dagli anni Novanta entrambi sono accolti con curiosità e interesse dalle più importanti istituzioni occidentali (ad esempio le Biennali veneziane e la rassegna “Documenta” di Kassel). È da inizio millennio che le loro scelte artistiche si precisano e diversificano.
Dei due, Ai Wei Wei è quello più legato alle modalità (installazioni e performance) e ai linguaggi del secondo Novecento, in particolare quello Pop, tanto che viene soprannominato il “Warhol d’Oriente”. Nella sua prima partecipazione alla Biennale di Venezia, che risale al 1993, ha esposto una serie di vasi cinesi d’epoca Han, che collezionava da tempo: su uno di essi dipinge il rosso logo della Coca-Cola facendo incontrare Oriente antico e Occidente contemporaneo.
Nella stessa Biennale, in una performance iconoclasta di cui resta una celebre foto, l’artista frantuma un vaso di duemila anni (“Dropping a Han Dynasty Urn”): la rottura del vaso allude alla cancellazione dell’antica arte imperiale durante il periodo maoista. Fin da allora la sua è arte di oggetti non solo antichi ma per lo più comuni, che vengono installati in quantità nello spazio espositivo, saturandolo (un po’ come Warhol con i suoi barattoli, ma senza un ordine preciso, così come si trovano nei banchi dei supermercati). Inoltre si tratta di oggetti tipicamente cinesi: sgabelli a tre gambe di legno realizzati senza chiodi, colla o viti ma semplicemente ad incastri lignei perfetti (“Grapes”, 2008, in pochi esemplari; “Bang”, 2013, con centinaia di pezzi assemblati in composizioni precarie); l’autore intende rendere omaggio alla antica manifattura della Cina fatta di alta manualità che nella serialità dell’industria è andata perduta. Simile è l’installazione “Forever Bicyclets”, 2011, centinaia di biciclette assemblate in apparente sfida alla legge di gravità. Il termine “forever”, inoltre, oltre al significato inglese di “per sempre”, è anche il nome della più grande marca di biciclette della Cina: vuol forse suggerirci che esse durano per sempre perché prodotte con abilità sopraffina? Nel nuovo millennio molte opere di Ai WeiWei sono forme di denuncia e critica politica come ha detto in più occasioni (“Tutta la mia arte è politica. Non mi interessa se la gente mi considera o meno un artista”). Cito due opere soltanto. La prima del 2009 è “Remembering”, realizzata l’anno dopo il devastante terremoto nello Sichuan che ha ucciso più di cinquemila studenti delle scuole statali costruite con materiali scadenti; l’installazione, ripetuta in diversi città europee tra cui Monaco di Baviera, consiste in novemila zainetti colorati cuciti insieme in modo da creare un lungo fregio che forma la frase “Ha vissuto felicemente per sette anni in questo mondo”. Questo ed altri interventi polemici scatenano la reazione governativa che nel 2011 gli demolisce lo studio di Pechino, gli sequestra il passaporto e lo mette in galera per 80 giorni (solo nel 2015 potrà nuovamente uscire dal paese). Forse però l’opera più nota al grande pubblico occidentale è “Law of the Journey” del 2018, un gigantesco canotto nero lungo 60 metri con dentro 250 gonfiabili in forma umana, anch’essi neri, stipati all’interno come sardine, lavoro sul dramma delle migrazioni. I suoi lavori sono sempre più giganteschi e possono risultare fastidiosi per l’eccesso di teatralità (penso a “La commedia umana” del 1923, titolo balzachiano per un immenso lampadario sorretto da uno scheletro metallico su cui si trovano ossa, teschi, organi interni in vetro soffiato, realizzato con i maestri vetrai di Murano, a riprova che per WeiWei solo la raffinata manualità di specialisti può consentire un risultato eccezionale. L’opera, esposta a Venezia e Roma, è un contemporaneo memento mori, direi neo-barocco, “Una riflessione sulla vita, sul nostro corpo mortale, sui tempi drammatici che stiamo attraversando … un lavoro in cui si uniscono festa e lutto, quotidianità e dramma, ironia e tragedia” ha detto l’autore.
Se lo “stile” di WeiWei privilegia l’iperbole oggettuale con cui attrarre l’attenzione di un pubblico sempre più mordi e fuggi che resta abbagliato dai fuochi d’artificio di molta arte recente, quello di Xu Bing è decisamente più essenziale -vicino a certo concettualismo occidentale – e richiede una fruizione lenta e interrogante. La sua è arte di segni, spesso oscuri, siano essi pittogrammi antichi o moderne icone tecnologiche. Da giovane, quando è in esilio in campagna, produce xilografie sul tema della natura come luogo di contemplazione, tipica dell’arte di paesaggio tradizionale quando i pittori erano spesso anche poeti e letterati (si veda “Villaggio sull’acqua”, 1980); molti lavori successivi tendono a mescolare pittogrammi e elementi naturali (fiori, animali, uccelli). Ma è dopo il trasferimento in America (1989) che passa ad analizzare le varie forme di scrittura esistenti: ideogrammi, pittogrammi, caratteri alfabetici occidentali e cinesi – sia tradizionali come il mandarino imperiale sia la versione “semplificata” voluta da Mao -, fino ai segni dell’informatica. Non gli interessa raccontare qualcosa quanto piuttosto mettere in guardia il pubblico contro subdole manipolazioni linguistiche a fini propagandistici che ogni scrittura può nascondere. Lo dimostra la sua opera più impegnativa, “A book from the Sky” (1988-1991) che, realizzata a Pechino e qui esposta la prima volta, viene chiusa quasi subito dal regime perché giudicata “sovversiva”; verrà riproposta prima a Tokyo e poi in diverse città americane ed europee, compresa Venezia nel 1993 (alla Biennale in cui Ai Wei Wei espone i vasi antichi citati più sopra). Il successo la accompagna in tutto il suo peregrinare e ancor oggi è considerata il capolavoro di Xu, e non a torto. Il titolo originale in cinese “Tijhian Shu” fa riferimento alla scrittura di antichi testi sacri ma l’opera è nota col titolo inglese. Si tratta di una installazione che occupa una intera grande sala in cui si trovano all’ingresso quattro libri di legno incisi con ben quattromila caratteri, pannelli alle pareti e velari appesi al soffitto. Avvicinandosi ai libri lignei ci si accorge che i caratteri sono d’invenzione, dunque “falsi”; anche le pergamene bianche appese morbidamente hanno scritte che richiamano l’antica scrittura Song ma modificata e perciò impossibile da decodificare. Entrati nella sala ci si trova in un’atmosfera di silenzio e meditazione come si fosse in una pagoda cartacea e solo la scoperta dell’impossibilità di comprendere i caratteri trasforma l’iniziale serenità in disorientamento; lo scopo dell’autore è raggiunto poiché la situazione costringe i visitatori a porsi domande sull’ambiguità dei segni, sulla impermanenza delle forme visive, mutevoli e bizzarre, sulla inaffidabilità della scrittura se manipolata: essa diventa pura forma visiva affascinante che genera emozioni nel pubblico. Poco dopo, nel 2003, Xu realizza il “Libro della Terra”. Qui i segni non sono più “oscuri” ma hanno le caratteristiche della scrittura iconica tipica delle tastiere dei computer, una grafia semplice, immediata, contemporanea, internazionale e “democratica”, una sorta di esperanto tecnologico leggibile da chiunque. In realtà il testo è un breve racconto della giornata di un insignificante impiegato di oggi, steso attraverso un software fatto solo di simboli grafici (come gli emoji) che sostituiscono lettere e frasi. “Credo che siamo in una nuova era del geroglifico”, dice Xu a proposito del suo nuovo lavoro.
Vorrei chiudere ricordando una delle installazioni più poetiche di Xu, “La parola vivente” (2001, ripetuta in diverse occasioni per adattarla allo spazio espositivo). Qui caratteri alfabetici e forme naturali dialogano e, come dice il titolo, la parola si fa viva. L’autore stesso ci ricorda che fin da piccolo i genitori gli facevano scrivere quotidianamente pagine di caratteri cinesi strettamente legati a elementi naturali. Per questa installazione egli parte dalla parola “niao” che significa uccello. A pavimento la parola viene scritta sul foglio nella calligrafia “semplificata” (il linguaggio è cosa terrena), da lì è come se essa prendesse il volo perché si modifica leggermente nei fogli successivi man mano che si sale verso il soffitto fino d assumere l’aspetto dell’antico pittogramma dell’uccello. Si realizza così la metamorfosi del simbolo grafico nella forma della realtà naturale. Contribuiscono alla piacevolezza dell’insieme i colori lucenti di un arcobaleno che ci guida dal basso verso l’alto; il visitatore è libero di muoversi in questo insieme verbale e visivo ove grafema e natura, parola e concetto, simbolo e immagine si intrecciano e si corrispondono. L’opera è leggera, elegante come il volo dell’uccello.
Se Ai WeiWei punta sulla spettacolarità, Xu restituisce all’arte contemporanea della Cina la delicatezza secolare della pittura ad inchiostro e acquarello: in sostanza una tradizione di frugalità estetica che Xu sembra aver coltivato fin dagli esordi.
L’artista ha detto in un’intervista “I miei lavori sono tutti collegati da un filo comune che è quello di costruire un ostacolo ai modi abituali di pensare delle persone – quello che io chiamo le strutture cognitive della mente”. Più volte inoltre ha sottolineato l’influsso che fin dall’infanzia, quando ancora non sapeva leggere, ha avuto la frequentazione della biblioteca universitaria dove lo portava la madre; è in quella biblioteca che ha scoperto il fascino dei segni calligrafici (“Lì capii il potere della scrittura”, dice).

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