FULVIA GIACOSA
Alfred Otto Wolfgang Schulze, pittore, disegnatore e fotografo tedesco noto con lo pseudonimo Wols, nasce nel 1913 in una famiglia benestante di Berlino (il padre è un alto funzionario del governo); nel 1919 si sposta con la famiglia a Dresda dove frequenta il liceo e studia violino, mentre il padre va a dirigere il Consiglio dell’Accademia di Belle Arti della città. Ciò gli consente di conoscere negli anni della giovinezza importanti artisti come il secessionista Ludwig von Hofmann e Otto Dix, uno dei protagonisti della Neue Sachlichkeit (Nuova Oggettività) tedesca. Il padre muore prematuramente nel 1929 e il sedicenne Wolfang fatica a rielaborare il lutto; lascia la Germania e nel 1932 si trasferisce a Parigi; qui frequenta l’ambiente avanguardistico di dadaisti e surrealisti, da Tzara a Max Ernst e Mirò che si riunivano nel quartiere di Saint-Germain-des-Près. Nascere nel 1913 e morire nel 1951 (come Wols) significa aver a che fare con ben due guerre mondiali con inevitabili conseguenze psicologiche per aver vissuto gli orrori di entrambe. Nonostante ciò fin da giovane coltiva molti interessi, dalla poesia e la musica alla scrittura di aforismi, dall’antropologia (studi sulla cultura africana) alla fotografia che per parecchi anni gli ha consentito di sbarcare il lunario ed entrare nel gruppo di fotografi della famosa “Galerie de la Pleiade” dove conosce Henri Cartier-Bresson, Man Ray, Lee Miller (la cui vita è stata recentemente raccontata da Serena Dandini in ”La vasca del Fürher”). Solo dopo quasi vent’anni dalla morte le foto di Wols, iniziate all’arrivo a Parigi, hanno avuto il riconoscimento che meritano per la qualità tecnica e la varietà dei soggetti, da quelle più glamour con ritratti in B/N di attrici e modelle a quelle di clochards, strade, scale, ponti, tavoli, tende dei bistrò etc.). Ma questa è storia postuma.
I guai per Wols nella Ville Lumiére sono presto dietro l’angolo: essendo tedesco (dunque “nemico”, nonostante sia un antinazista francesizzato) viene arrestato nel 1939 e mandato in un campo di prigionia dove rimane fino al 1940 quando, avendo sposato una francese (Gréty), viene liberato e, più tardi, riesce a ottiene l’agognata cittadinanza. I coniugi, senza soldi e incerti sul loro futuro, si spostano prima nel villaggio di pescatori di Cassis e poi nella regione della Drôme a nord di Avignone. Negli anni Quaranta è tra i primi a fondare l’Informel francese. Tuttavia la sua prima personale (1945) passa quasi inosservata nonostante il prestigio della Galleris Druin che ospita i suoi minuscoli acquarelli e i disegni a inchiostro su carta, i quali restano nell’ombra per molto tempo. Druin, noto per aver aperto le porte durante la guerra ai precursori dell’Informale francese (Fautrier, Dubuffet, Mathieu), intuisce le potenzialità di Wols, lo aiuta comprando molti lavori e lo invita a passare alla tecnica ad olio su tela fornendogli il materiale, a usare dimensioni maggiori e ad abbracciare una totale libertà segnica non-figurativa. Wols trova così la sua strada e solo due anni dopo una seconda mostra da Druin con i nuovi lavori è un vero successo di pubblico e di critica (e gli scritti di Sartre a suo favore sono d’aiuto). Tuttavia la vita sregolata e l’uso smodato di alcool e fumo minano un corpo ormai fragile. Dal 1948 la salute si fa sempre più precaria: prima la cirrosi epatica poi una malattia ai polmoni lo uccidono nel 1951. Eppure proprio tra il 1948 e il 1951 la sua fama giunge al culmine, nonostante una produzione tutto sommato ridotta e intermittente, e viene invitato ad esporre in gallerie prestigiose di Parigi, Milano e New York. Il raggiungimento del successo negli ultimi anni di attività frenetica ha fatto sì che proprio le opere di tale periodo abbiano meritato un plauso per la loro spontaneità e la svolta tachiste-informale di cui è stato maestro per un’intera generazione di artisti.
Per questo a grandi linee si può dividere il suo percorso in due fasi. Inizialmente, negli anni Trenta e inizio Quaranta, Wols sembra interessato alle opere più tristi e grottesche di Klee e Tinguely e a quelle surrealistiche di Mirò, Arp. Conosce anche Giacometti del quale diventa amico ed estimatore. Nei piccoli acquarelli e disegni si muove un mondo in miniatura, visionario e metamorfico, in cui c’è di tutto: figure umane, paesaggi, scale, strumenti musicali, scarafaggi e insetti kafkiani, tutte immagini ancora riconoscibili anche se appartenenti ad un universo immaginario, caratterizzate da un segno filiforme, brulicante di tante solitudini angosciose. Ne sono esempio opere come “The God of War” del 1937, “Rendezvous” del 1939, “L’homme terrifie” e “L’insect” del 1940, “Confrontation” e “Cabinet des Merveilles” del 1941, giusto per citarne alcune. Scrive al proposito Henri-Pierre Roché presentando l’autore: “[Wols] si immerge al fondo di se stesso come un palombaro e la sua mano disegna una traccia di tutto ciò che vede … Quando, rannicchiato nel letto, prende la sua penna sottile e gli acquerelli, Wols non sa cosa andrà a disegnare. Mentre disegna, non sa che cosa sta disegnando. Quando finisce, guarda e non sa che cosa ha fatto”. Lo stesso Wols diceva spesso che “Vedere è chiudere gli occhi”. C’è più di una testimonianza di chi lo ha frequentato su come agiva il pittore, vale a dire escludendo una progettualità consapevole del lavoro, sostituita da un lasciarsi invadere dalle immagini che ne determina la forma e la composizione. Sotto sotto agisce tutto un substrato mitico e immaginifico fatto di ibridazioni originali, ora inquietanti, ora ironiche.
Dopo la guerra inizia la seconda e intensa fase della sua arte che lo consegnano alla storia. Rinuncia alla figurazione (che già prima, comunque, non era mai in relazione al reale) e detta la sua personale interpretazione dell’Informale. Diversamente da un Pollock il cui sgocciolamento è “azione” dell’io sulla tela e trasferimento delle individuali angosce esistenziali, Wols ci parla di una angoscia collettiva e di un tempo che ancora è troppo vicino per poter elaborare il trauma della guerra che ha avvelenato l’esistenza di popoli interi. Wols riversa tutto ciò nella sua pittura e diventa il pioniere di un’arte tormentata, destabilizzante, il cui linguaggio è una sintesi tra espressionismo esasperato e astrazione gestuale. Con il decennio Quaranta le figure e gli sfondi si fanno sempre più indefiniti per sfociare, a metà decennio, nei grandi quadri ad olio che caratterizzano questa fase, fatta di colori smaltati spremuti direttamente dal tubetto, macchie di colore diluito con la trementina, grafie filiformi e granulose, oltre a una gran quantità di tempere, chine, incisioni che hanno sempre accompagnato la sua ricerca. “Un’arte rabdomantica – scriverà Gillo Dorfles nel 1982 – che riesce a scoprire universi remoti, visceralità inesplorate, mondi arcani”. Un tono tragico prende il sopravvento, il segno diventa aggrovigliato come una matassa di fili impazziti, nervoso, instabile, tormentato ma avido di vita. Il suo lavoro mescola disincanto e lirismo, aggressività e dolcezza, angoscia e ironica fantasia, e l’artista appartiene certamente alla schiera dei maudits che non sanno stare al mondo e son pieni di contraddizioni (Pasini parla di “lamento dell’esser-ci ”). Il metodo di lavoro comunque è solo una evoluzione rispetto agli anni precedenti. Ricorda la moglie Gréty: “Dopo il ‘45, Wols ha lavorato sempre in una piccola stanza d’albergo, di notte, alla luce fioca di una lampadina o a lume di candela … Mi ha sempre detto che pensava tutto quando suonava il banjo, alle tele che vedeva molto chiaramente sulla retina (a occhi chiusi)… e che l’esecuzione materiale era un gioco da ragazzi”. Le opere dopo il ‘45 sono contemporaneamente fragili e violente, visionarie come quelle di Giacometti e dalla bellezza espressionistica di Soutin a cui dedica “L’oiseau” del 1949. A ritroso spiccano olii come “It’s All Over – The City”, “Le Grand Orgasme” e “Untitled – Cathedral” (che riprende un acquarello di due anni prima, dalla marcata verticalità), tutte del 1947. Ma le più famose sono quelle del 1951, in particolare “Le Bateau ivre” e “Le Fantôme Blue”. Il primo si può affiancare all’art brut (= grezza) di Dubuffet: l’opera non è frutto di una lenta meditazione ma si identifica con il suo improvviso apparire grazie ad un segno rapido che anticipa il significato, come ebbe a dire Mathieu, e sottolinea l’origine inconscia (Sartre). L’abbandono di qualsivoglia rappresentazione fa sì che all’interno di un marasma astratto si intrufolino brandelli di figurazione: l’accenno di un volto privo di volume e carico di desolazione è frutto di un gesto prima che di un pensiero. Il secondo, realizzato in più versioni tra il 1945 e il 1951, è ispirato al poema omonimo di Rimbaud (1871): il frammento di realtà è riconoscibile e nello stesso tempo sembra risalire da una immagine interiore, versione tragica di un sublime contemporaneo ove la pittura si fa, ancora una volta, azione che “si lascia avvenire” (Sartre) e la forma-gesto diventa impetuosa come la tempesta che sta per inghiottire il vascello. Dal 1948 Wols lavora anche all’illustrazione di testi letterari tra cui scritti di Kafka (“L’invité des morts”, per la ristampa 24 anni dopo la morte dello scrittore praghese) e di Artaud (scritti sul teatro) ma le più significative sono puntesecche volute da Sartre per “Visages” (1948, ) e per “Nourritures” (1949). È nel 1945 che i due si incontrano: si crea da subito un legame fraterno, un reciproco sentire e Sartre vede materializzarsi il suo esistenzialismo nella pittura dell’amico. È uno degli incontri più importanti di Wols. Sartre ne riconosce la genialità e la sincerità definendolo uno “sperimentatore che ha capito di far necessariamente parte dell’esperimento“, lo aiuta anche economicamente offrendogli collaborazioni artistiche. Scrive il filosofo nel 1963, a 10 anni dalla morte dell’artista: “Ho conosciuto Wols nel 1945, calvo, con una bottiglia e una bisaccia. Nella bisaccia c’era il mondo, la sua preoccupazione; nella bottiglia la sua morte … A trentatrè anni ne dimostrava cinquanta senza la giovane tristezza del suo sguardo. … Tutti – a cominciare da lui – pensavano che non sarebbe durato a lungo. Me l’ha detto parecchie volte senza compiacimento, per mostrare i suoi limiti. Aveva pochi progetti: era un uomo che si metteva sempre in discussione, eterno nell’istante. … La sua vita era un rosario di grani ammaccati ciascuno dei quali impersonava il mondo; il filo poteva essere tagliato senza danno in qualsiasi punto, diceva; in realtà, adesso credo che si fosse lanciato in un’impresa a breve termine, una sola: uccidersi, convinto che non si esprime nulla senza distruggersi … Malandato e povero, lo stoicismo e il volontarismo gli erano perfettamente estranei … non disprezzava neppure le sue miserie … ne parlava poco, con grande distacco e una certa complicità … I suoi veri timori si trovavano altrove, in fondo”.
Ogni volta che artisti venuti dopo di lui hanno abbandonato tanto la rappresentazione del reale quanto la rigidità dell’astrazione geometrica hanno trovato in Wols un maestro nella resa dell’emotività più profonda e del mistero dell’esistenza (si pensi al tedesco Anselm Kiefer negli anni Settanta). Quel “chiudere gli occhi” di cui Wols parla è il fondamento della sua ricerca: la realtà più autentica sta in ciò che è nascosto alla vista.
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