FULVIA GIACOSA

Paul Valéry già nel 1929 in “La conquĉte de l’ubiquité” scriveva: “Dobbiamo aspettarci che novità sconvolgenti trasformino l’intera tecnica artistica, incidano sulla creazione stessa, arrivino forse perfino a modificare meravigliosamente la stessa nozione di arte”. Profetico. Certo non poteva immaginare tutto quello che sarebbe successo negli anni Sessanta e Settanta con una babele di tendenze che avrebbero scardinato l’arte per come ancora la si intendeva ai suoi tempi. Con questa scheda ci occupiamo dei fenomeni performativi legati ad un medium speciale, il corpo vivo, una forma espressiva che ha due modalità fondamentali: avviene in presenza attiva del pubblico e successivamente attraverso la documentazione registrata dell’evento stesso. Facciamo il punto. Quando si parla di performance in campo artistico (genericamente tradotto in italiano con “comportamento” o “azione”) si intende  un’operazione affatto casuale, bensì progettata per essere spettacolare e raggiungere una perfezione sul piano qualitativo. L’autore è presente fisicamente e mentalmente, compie azioni sul proprio corpo attentamente preparate, anche se – proprio per la possibilità di intervento del pubblico – resta sempre un margine di imprevisto. Per questo la partecipazione non può che essere “in presenza”, vedere la performance registrata riduce notevolmente la sua pregnanza. Tale nodo è centrale e, se da un lato consente l’allargamento a una platea potenzialmente infinita e una riproducibilità nel tempo, dall’altro costituisce il tallone d’Achille dell’arte performativa più radicale, nel senso che essa sostituisce la proiezione simbolica tipica dell’arte con una esperienza fisicamente totalizzante. Al corpo marmoreo o dipinto, intangibilmente perfetto, si sostituisce il corpo vivente carico di impulsi istintuali,  latore di riti arcaici che da pre-moderni scivolano nel post-moderno. In anni (i Settanta) di crisi sociale e culturale oltre che economica – di cui risente il mercato artistico che fatica a controllare tendenze come la Land Art, il Concettualismo e la Body Art – un duro colpo viene proprio dalle scelte performative non a caso nate in spazi di nicchia, scelte che negano l’ “oggetto d’arte” (quadro, scultura, ready-made o installazione che sia). Sono soprattutto le donne a farsi sentire sulla scia dei movimenti femministi, denunciando stereotipi culturali, violenze di genere, forti diseguaglianze sociali: un’arte che privilegia azioni pubbliche su piaghe sempre più profonde dell’io che si allarga a tematiche politiche (d’altronde uno dei motti dell’epoca è “il personale è politico”).
Per dovere di cronaca occorre ricordare le primissime performances (anni Sessanta) che anticipano quelle di cui intendiamo occuparci. Alquanto discutibili, esse sono legate al movimento viennese dell’Action Kunst di Herman Nish: dissacratorie e blasfeme (“immonde” le definisce Jean Clair in un pamphlet del 2004) violano deliberatamente la soglia dell’artisticamente corretto con una escalation di violenza oltre misura. La francese Gina Pane (1939-’90), con cui nasce la Body Art dei Settanta, mette alla prova la sopportazione del dolore corporeo (sale su una scala piena di lame, si trafigge con spine di rose -“Azione sentimentale” del 1973- ) lanciando messaggi di condanna degli abusi di cui sono vittima le donne, questione purtroppo quanto mai attuale. La sua erede è Marina Abramovic che infatti ne ripropone alcune azioni. L’artista serba, nata a Belgrado nel 1946 da due eroi della resistenza partigiana durante la II G. M. e sostenitori di Tito, ha una adolescenza solitaria mitigata soltanto dai periodi in cui sta dalla nonna materna e riceve un’educazione severa soprattutto dalla madre che la tiene sotto controllo costante (“Mio padre e mia madre  non avevano tempo per me e io non mi sentivo amata. Ma pretendevano una disciplina di ferro: era come essere in prigione ed ero molto infelice”). Da qui hanno origine la ferrea determinazione e concentrazione con cui affronterà nei suoi lavori prove fisiche e psicologiche. I genitori le consentono comunque di seguire le inclinazioni: frequenta prima l’Accademia di Belle Arti di Belgrado e poi quella di Zagabria, all’epoca tra le più avanguardistiche della regione balcanica. In entrambi le città vive in ambienti underground, abbandona la pittura e usa il proprio corpo come medium espressivo. Alcune “azioni” del ‘73 sono estremamente violente: nella serie “Rhythm” (una decina di performances), sfida la resistenza del proprio corpo a qualsiasi tipo di aggressione da parte del pubblico che è invitato a partecipare non come voyeur ma come attivo cooperante. Nella prima (“Rhytm 10”) si rifà a su un’antica sfida slava che consiste nel conficcare dei coltelli tra le dita aperte su un tavolo con un ritmo sempre più veloce; nell’ultima, sicuramente una delle più estreme,  (“Rhytm 0”), durata ben sei ore, si offre al pubblico che può scegliere tra decine di oggetti (alcuni innocui, altri pericolosi) e utilizzarli sul corpo-oggetto dell’artista, con l’obiettivo di dimostrare fino a che punto il lato oscuro degli esseri umani può spingerli ad atti di sadismo davanti a una persona indifesa. Nel 1976 ad Amsterdam, ritrovo di artisti performativi, incontra Ulay , di tre anni più giovane ma nato come lei il 30 novembre, un fotografo che usa la Polaroid in modi sperimentali. I due vivranno insieme (in un furgone Wolksvagen con cui gireranno l’Europa) e lavoreranno in coppia per 12 anni. E, per una volta, si tratta di una coppia nella quale la parte del leone spetta alla figura femminile. Ulay (al secolo Frank Uwe Laysiepen), nato a Solingen nel 1943 in un rifugio antiaereo, orfano di un gerarca nazista, era un adolescente tormentato dal senso di colpa per le azioni paterne. All’inizio degli anni Settanta frequenta circoli anarchici e ambienti di emarginati (senza tetto, immigrati e travestiti) di Amsterdam e con le sue fotografie testimonia l’esclusione sociale delle minoranze nella Germania postbellica, stigmatizzando stereotipi e pregiudizi socio-culturali; in una serie di autoritratti si mostra in abiti e trucchi femminili per metà del busto, maschili per l’altra metà. Il tema dell’androgino anticipa l’idea di una coppia che si fonde in un corpo unico come presto avverrà dopo l’incontro con la Abramovic.  Un  esempio è “Hermaphrodite”, 1973, con un sotteso richiamo a Marcel Duchamp e il suo alter ego Rose Selavy. Costante è l’uso del proprio corpo come se fosse una tela. Poco prima dell’incontro con Marina realizza un lavoro che raccoglie sotto la dicitura “C’è un tocco criminale nell’arte” (1976): esposto a Berlino, consiste in stampe fotografiche in bianco e nero poi colorate a mano e incorniciate, accompagnate da una performance registrata a video a cui fa riferimento il titolo: l’artista infatti inscena il “furto” di un dipinto della galleria, lo nasconde a casa di un immigrato turco che viveva in uno squallido quartiere, dunque facilmente accusabile del furto per la sua appartenenza a un “reietto” della società; dopo aver fotografato il quadro nella nuova collocazione telefona al direttore del museo per invitarlo a vederlo nel nuovo contesto (naturalmente il quadro, finita la performance, tornerà al suo posto). Pochi mesi dopo avviene l’incontro con Marina e le performances del sodalizio saranno ben più radicali. Quando il loro rapporto si rompe nel 1988, Ulay torna alla fotografia su temi identitari e di genere oltre che politici. Non mancano i riconoscimenti, certo appannati rispetto a quelli dell’ex compagna; a ciò si aggiunge la malattia (convive con un tumore) che lo porterà alla morte nel 2020.
Vediamo alcune delle opere più note del periodo di collaborazione.
La prima serie importante è “Relation Works” (1976-78) declinata in azioni diverse ma sempre caratterizzate da un che di selvaggio, disarmonico, frenetico gestuale e ossessivo, il cui soggetto è la relazione ad alta tensione tra energie maschili e femminili, tra corpo e ambiente. Nella “lotta” tra i due è quasi sempre Ulay a cedere per primo. La performance tocca fragilità e paure degli esseri umani; il corpo, spesso nudo, è utilizzato sia come soggetto attivo (la forza della  volontà) sia come oggetto passivo (alla mercé altrui). Il pubblico è nel migliore dei casi imbarazzato, più spesso shoccato, trovandosi di fronte a due corpi legati da una relazione che, non escludendo momenti di pericolo e aggressione, è dominata in egual misura da Eros e Thanatos. Sicuramente una delle azioni memorabili del periodo è “Imponderabilia” (1977) svoltasi a Bologna in occasione della “Settimana Internazionale della Performance” a cura di Renato Barilli . I due artisti si piazzano – nudi – uno di fronte all’altro ai lati dello stretto ingresso della Galleria d’Arte Moderna perfettamente immobili e impassibili come edeniche statue, cosicché il pubblico è costretto a passare di traverso tra i loro due corpi nudi e decidere se sfiorare l’uno o l’altra; si crea un cortocircuito tra la “normalità” dei visitatori – che accedono vestiti alla galleria – e l’“eccezionalità” del nudo dei due artisti che li accolgono. La nudità è una costante dei lavori di quegli anni, quasi una necessità artistica poiché si colloca in un ambiente deputato all’arte dove però i visitatori non sono separati in una condizione di “contemplazione” dell’opera ma costretti a farsene partecipi, pena la rinuncia a entrare nel museo; anzi la trasformazione da spettatori ad “attori” è garantita dalle riprese video che si concentrano proprio sul pubblico evidenziandone lo sconcerto (la nudità imbarazza non chi la mostra come sarebbe normale, ma chi è costretto a venirne in contatto). Nei lavori degli anni Ottanta l’aggressività precedente si smorza, le azioni si fanno più pacate e acquistano una compostezza maggiore, oltrepassando la dimensione autobiografica precedente e toccando temi universali come il dolore, la morte, la guerra e la lenta scomparsa d’ogni pietas nella società contemporanea. Un’opera del 1983 è lì a dimostrarlo: “Anima mundi” è una performance della quale restano un breve filmato e la fotografia dal titolo “Pietà”, soggetto presente da sempre nell’arte e anche nella  recente filmografia (si veda la scena de “La ricotta” (1963) in cui Pasolini rende viva la “Deposizione” manieristica del Pontormo risalente al primo Cinquecento). Il fondo nero della fotografia esalta il contrasto con una luce quasi caravaggesca: Marina, di rosso vestita, tiene sulle ginocchia un Ulay disteso e avvolto in un niveo sudario: si tratta di uno spettacolare tableau vivant, dal chiaro riferimento alla “Pietà” michelangiolesca in San Pietro, nel quale i due artisti restano immobili per ore. Il tema religioso tradizionale si fa pietà laica e tocca la relazione tra uomo e donna, anima del mondo, oltre ad essere un omaggio alla grande storia dell’arte. Sul piano formale si ha la sostituzione dell’azione in favore di una staticità iconica, cosa che lascia perplessi molti critici che vi leggono un tradimento delle modalità performative cui i due artisti non avevano mai rinunciato, adattandosi ad un clima artistico sempre meno interessato ad esse: gli Ottanta sono infatti caratterizzati da un ritorno alla pittura e alla citazione di opere del passato. La critica più severa è quella di Lea Vergine che tanto aveva sostenuto la rivoluzione della Body Art, la quale parla di opportunismo e cedimento al “sistema” dell’arte. Eppure la Abramovic ha dimostrato di saper conquistare il pubblico nei nuovi lavori capaci di farsi testimoni degli avvenimenti tragici del mondo. Così sarà per l’intensa messa in scena di “Balkan Baroque” nel 1997 che le frutterà il Leone d’oro alla Biennale di Venezia e di cui diremo tra poco.
Il sodalizio con Ulay si interrompe poco prima con l’ultima loro performance che questa volta è quanto mai “privata”, senza pubblico. Si tratta di “Lovers.The Great Wall Walk” (1988), una “performance dell’addio” ambientata in Cina e durata tre mesi: i due percorrono la Grande Muraglia partendo da due luoghi opposti per incontrarsi a metà strada e dirsi addio in quel punto (ne resta la documentazione filmica e fotografica). La rottura era già da tempo nell’aria e non è escluso che la condizione di subalternità di Ulay nella coppia ne sia stata una delle cause. Mentre la parabola artistica di Ulay si avvia al tramonto anche per le precarie condizioni di salute (un tumore diagnosticatogli 11 anni prima lo conduce alla morte nel 2020), Marina raggiunge il successo mondiale con la succitata “Balkan Baroque” della durata di più giorni e per sette ore ciascuno; il titolo – dice l’artista- non si riferisce al Barocco (anche se l’impianto scenico lo richiama) ma alla “mentalità balcanica: il fatto che siamo crudeli e teneri, che siamo in grado di amare e di odiare appassionatamente, e tutto in una volta sola”. Il pubblico, che ha negli occhi le immagini delle guerre balcaniche degli anni Novanta (stupri, pulizia etnica, massacri di civili, campi di concentramento, atrocità di Sarajevo, Mostar e Srebrenica), è profondamente colpito dalla intensità con cui la performer trasferisce nell’azione artistica lo sfacelo della realtà. Marina, vestita di bianco come una vestale, inscena tra canti e pianti una sorta di purificazione dagli orrori in una sala buia nella quale ha fatto accumulare una montagna di ossa animali che raschia e pulisce una ad una, oltre a danzare e cantare melodie popolari slave; tutti i sensi sono coinvolti, la vista, l’udito e anche l’olfatto per il permanere maleodorante delle carcasse nello spazio chiuso. La performance veneziana è quasi una autocitazione di un lavoro di due anni prima (“Cleaning the Mirror”) in cui teneva in braccio uno scheletro umano pulito con una spazzola per ben cinque ore, una meditazione sulla morte ispirata a riti tibetani. La nuova performance veneziana, tuttavia, non promette reincarnazione, solo orrore e dolore della guerra: una Guernica del secondo Novecento. Scrive la Abramovic: “Di questa storia tragica dobbiamo iniziare a pulirne le ossa! A pulire il nostro passato”.
Dopo più di vent’anni dall’ultimo lavoro con Ulay accade un imprevisto durante la performance “The artist is present” (2010) al MoMA di New York. Qui Marina, per più di settecento ore nell’arco di tre mesi, rimane seduta ad  un tavolo ad accogliere quei visitatori che hanno fatto la fila per partecipare al vis-a-vis dell’evento (in tutto saranno 1675 persone): l’artista resta immobile (la seggiola, senza braccioli d’appoggio, rende tutto molto doloroso), in rigoroso silenzio, imposto anche al visitatore di turno, con gli occhi fissi su chi si accomoda davanti a lei affinché le più diverse correnti emotive possano  liberamente generarsi nelle persone. Tutto accade come da programma finché giunge un signore d’una certa età: è Ulay che impedisce a Marina di rispettare le  regole dell’evento. Impossibile per lei non lasciarsi andare ad una commozione ingestibile, cosicché piange, allunga le braccia e gli stringe le mani mentre probabilmente i ricordi la invadono. Quella forza che le ha consentito di gestire le sue azioni sceniche si scioglie come neve al sole. Ci piace ricordarla così, fragile come tutti noi.