Mors Tua, Vita Mea.

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LORENZO BARBERIS

C’è una storia breve molto bella di Milo Manara, “Mors tua, Vita mea”, composta nel corso degli anni ’80.

La storia parte dal celebre episodio di Paolo Caliari, detto il Veronese, messo sotto accusa dall’Inquisizione, nel 1573, per una sua ultima Cena ricca di simbolismi ermetici all’apparenza blasfemi ed eretici.

Nel 1563, come è noto, il Concilio di Trento ribadisce la validità delle immagini sacre, contestate da Lutero; ma al tempo stesso stabilisce un giro di vite verso le figurazioni troppo eterodosse. La Riforma protestante era nata, in fondo, dalla constatazione di Lutero che l’arte rinascimentale della Roma papale da lui visitata nel 1510 era, di fatto, arte pagana.

L’opera-simbolo del nuovo clima è l’intervento di Daniele da Volterra, da lì in poi eternato come Il Braghettone, che nel 1565 fu chiamato a coprire con ampi panneggi le figure del Giudizio Universale affrescato da Michelangelo, prima del conclave che, proprio in quella Cappella Sistina, avrebbe eletto il nuovo papa, il papa della Controriforma.

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Imbarazzava soprattutto, pare, questa figura di Santa Caterina di Alessandria, con il santo retrostante, San Biagio, che le “guardava la schiena”, dice pudicamente la Wikipedia italiana (no, Wiki, non era esattamente quello il punto).

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Data la maestria tecnica di Michelangelo e il suo amore per i “messaggi subliminali” (come, ad esempio, l’autoritratto nella pelle scuoiata di San Bartolomeo) difficile pensare fosse casuale; l’originale sopravvive comunque nella precoce copia – non censurata – effettuata nel 1549 dal pittore Marcello Venusti, che vediamo sopra.

Così, sbaraccate in fretta e furia le impalcature, nel 1566 il concilio elesse pontefice una nostra vecchia conoscenza: San Pio V, al secolo Michele Ghislieri, frate domenicano, vescovo di Mondovì e inquisitore generale di Roma.

Primo papa biancovestito, invece che nel rosso dei cardinali (pare per sottolineare purezza, e come residuo della semplice tonaca bianca e nera dei domenicani, ordine mendicante di predicatori), Ghislieri affermò il potere papale con generosità di roghi, bruciando anche l’autore di salaci pasquinate che aveva osato dire di lui “Come se fosse inverno / brucia cristiani Pio V come legna / per avvezzarsi al caldo dell’inferno”. Pare che il mellifluo predicatore abbia ribadito che perdonava cristianamente l’offesa al povero frate, anzi utile momento di umiliazione, ma che doveva mandarlo al rogo per l’offesa che, tramite la sua figura di Papa, si faceva a Cristo.

Proprio i domenicani del nostro Pio V, nel 1571, commissionarono al buon Veronese un dipinto per sostituirne uno di Tiziano andato bruciato (per un incendio casuale, non per un rogo come quelli effettuati nella Firenze del 1492 dal – sempre domenicano – Gerolamo Savonarola, sia chiaro).

Il dipinto, completato nel 1573, venne messo sotto accusa per una Ultima Cena ritenuta esotericamente blasfema (il buon San Pio V era morto l’anno prima, nel 1572).

Dagli atti del processo, vediamo che particolare rilievo ha il fatto di un cane messo al posto che solitamente compete alla Maddalena (vedi sopra). Non è palesato, ma è possibile sospettare che irriti il possibile parallelo tra la Maddalena, prostituta redenta, e una “cagna”, già allora attributo dispregiativo alludente alla prostituzione. Ecco qui alcuni stralci significativi del dibattimento, con l’inquisitore che Domanda (D) e il pittore che Risponde (R).

D. Sapete la causa perché siete stato costituito?
R. Signori no.
D. Potete immaginarla?
R. Immaginarla posso ben [...] Il Priore di San Zuane Polo [...]mi disse che era stato qui, e che Vostre Signorie Illustrissime gli avevano dato commission ch’el dovesse far far la Maddalena in luogo del can. E mi ghe resposi che volentieri averia fatto quello ed altro, per onor mio e del quadro, ma che non sentivo che tal figura della Maddalena potesse giacer che la stesse bene [...]

Altro dubbio insorge sul “sangue dal naso” che perde un servo.

D. In questa cena che avete fatto in San Giovanni Paulo, che significa la pittura di colui che gli esce il sangue dal naso? R. L’ho fatto per un servo, che per qualche accidente li possa esser venuto il sangue dal naso.

L’inquisitore non incalza: non si vuole bruciare sul rogo il Veronese, solo imporgli un atto di pubblica contrizione, come avverrà, in ambito scientifico, col Galilei. Ma certo, Giordano Bruno, che si impunterà, finirà in malo modo. Il servo che perde sangue dal naso, comunque, è particolarmente sgradito, e viene eliminato completamente dal quadro.

Credo però che qui (come allude anche Manara) l’allusione rimandi al fatto che nell’Ultima Cena si compie la transustanziazione, in cui il sangue di Cristo diventa cibo per i suoi fedeli. Il “sangue perso dal naso” potrebbe apparire come ironia nei confronti di tale processo, messo in discussione proprio dai protestanti più radicali, come i calvinisti, che lo riducono a puro simbolo.

D. Che significa quelli armati alla todesca vestiti, con una lambarda per uno in mano?
R.[...] Nui pittori si pigliamo licenza, che si pigliano i poeti e i matti; e ho fatto quelli dui alabardieri, uno che beve e l’altro che mangia appresso una scala morta, i quali sono messi là, che possino far qualche officio, parendomi conveniente che ‘l padron de casa, che era grande e ricco, secondo che mi è stato detto, dovesse avere tal servitori.

“Quelli vestiti alla todesca”, come implica anche Manara, potevano sembrare lanzichenecchi, come quelli che avevano inflitto alla Roma papale l’umiliazione del saccheggio del 1527 e che, in generale, potevano rappresentare i principi tedeschi in appoggio a Lutero per liberarsi dal controllo di Roma. La difesa della licenza dei pittori paragonata a quella dei poeti mostra come ormai siamo in un ambito di nuova concezione del pittore come artista, e non più esecutore tecnico; mentre l’avvicinamento alla libertà dei folli, che ricalca in parte l’Elogio della Follia del grande Erasmo da Rotterdam, è un comodo escamotage, anche un po’ beffardo, più che una anticipazione di romanticismo.

D. Quel vestito da buffone con il pappagallo in pugno, a che effetto l’avete dipinto in quel telaro?
R. Per ornamento, come si fa.

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Il buffone col pappagallo che battibecca col servitore nero si trova poco sotto una figura rosso-vestita dall’aspetto di un cardinale (da cui Pietro e Cristo volgono il capo in direzione opposta). Possibile che vi si leggesse un simbolismo allegorico in cui i cardinali sono avvicinati a buffoni e saraceni. Tra l’altro, proprio sopra di loro

“l’uno che ha un piron (una forchetta) che si cura i denti” che ci stanno a fare? ”

 ”Chi credete voi che se trovase in quella Cena?”.
“Credo che si trovassero Christo coi suoi apostoli, ma se nel quadro avanza spazio, io lo adorno di figure”.

Anche il tipo che si pulisce i denti con la forchetta potrebbe essere un’ironia sulla mensa eucaristica (l’uomo ha forse, tra l’altro, davanti un pane); tanto più che – l’inquisizione non sembra saperlo e il Veronese si tiene sul vago, ma pare sia identificato da alcuni (Enzensberger, citato in questo bell’articolo, dove è anche presentato il testo completo) in San Luca, figura che simboleggia anche la pittura (gli si attribuisce un primo miracolistico ritratto della Vergine, usato come legittimazione della figurazione in ambito cristiano) e quindi possibile espressione di un “punto di vista” dell’autore. Idea che pare rafforzata dalla posizione criptica, incorniciata dalle due colonne, e proprio sopra alla scena buffonesca che tanto ha infastidito.

Per quanto riguarda la domanda su chi c’era all’ultima cena, va detto che il numero dei convitati a tavola (eccetto figure di contorno) è 15, invece dei 13 canonici; un 15 che forse, numerologicamente, potrebbe rimandare al 1515 come avvio della Riforma protestante, anno in cui Lutero divenne vicario generale degli Agostiniani in Germania, anno oltretutto “doppio”, quindi ricco di valenza simbolica.

D. Se li par conveniente che alla cena ultima del Signore si convenga dipingere buffoni, imbriaghi, todeschi, nani e simili scurrilità.
R. Signori no.
D. Perché dunque l’avete fatto?
R. L’ho fatto perché presuppongo che questi sieno fuori del luogo dove si fa la cena.
D. Non sapete voi che in Alemagna e in altri luoghi infetti di eresia sogliono con le pitture diverse e piene di scurrilità e simili invenzioni dileggiare, vituperare e fare scherno delle cose della Santa Chiesa Cattolica per insegnar mala dottrina alle genti idiote e ignoranti?
R. Signorsì, che l’è male. Ma perciò tornerò ancora a quel che ho detto, che ho l’obbligo di seguir quel che hanno fatto i miei maggiori.
D. Che hanno fatto i vostri maggiori? Hanno fatto forse cose simili?
R. Michel Agnolo in Roma drento la Cappella Pontifical. Vi è depento il nostro signor Gesù Cristo, la sua madre e san Zuane, san Piero, e la corte celeste, le quali tutte sono fatte nude, dalla Vergine Maria in poi, con atti diversi, con poca reverenza.
D. Non sapete voi che dipingendo il Giudizio Universale, nel qual non si presume vestiti, o simili cose, non occorrea dipigner veste, e in quelle figure non vi è cosa se non di spirito, e non vi sono buffoni, né cani, né arme, né simili buffonerie? E se li pare per questo o per qualsiasi altro esempio di aver fatto bene ad aver dipinto questo quadro in quel modo che sta, e se vuol difendere che il quadro stia bene e condecentemente?
R. Signor Illustrissimo, no che non lo voglio defender; ma pensava di far bene. E non ho considerato tante cose. Pensando di non far disordine niuno, tanto più che quelle figure di buffoni sono di fuora del luogo dove è il nostro Signore.

Interessante notare come Veronese si difende paragonandosi a Michelangelo, sia avvicinandosi quindi a un modello prestigioso, sia collegandosi alle censure effettuate su quest’ultimo. L’inquisitore gira attorno al discorso, dicendo che quei nudi non erano disdicevoli, tralasciando di ricordare, appunto, che anch’essi erano stati censurati.

Veronese quindi negò ogni intenzione diffamatoria e rinominò l’Ultima Cena come “Cena in casa di Levi”. Una censura che mostra una certa acquiescenza degli Inquisitori, che si accontentano di fatto di una vittoria “formale” anche a fronte, probabilmente, di una spesa ingente effettuata da un ordine religioso che, ora, potrebbe esser seccato dal danno economico di una distruzione simbolica.

Manara, nella sua storia, dà un seguito all’episodio, in cui Violante, una modella dei quadri lascivi dell’autore lo affronta, gli contesta la sua pavidità e viene, invece, lei torturata e messa poi al rogo per aver rivendicato il sacerdozio femminile (anche, si intuisce nella storia, anche come ulteriore “avvertimento” all’autore). Nella storia, Violante fa da modella a Veronese per la sua Leda, opera licenziosa ed allusiva per definizione. Nel finale, distrutta dagli inquisitori, dice a Veronese: “dipingimi per la tua Venere!” con tono di sfida.

Il finale è anche forse una sottile critica di Manara, fautore di un erotismo solare, all’erotismo sadistico di altri autori, in parte lo stesso Crepax sulla scena italiana: la tortura dell’inquisizione e i suoi effetti sono descritti in tutta la loro mostruosità, senza compiacimenti. Tra l’altro l’erotismo dell’autore, volutamente, in questa storia passa solo dall’eleganza del tratto, senza scene di nudo (l’unica, volutamente, è quella del quadro di Veronese citato “en abime” all’interno dell’opera).

Il mediatore che aveva risparmiato Veronese in cambio della sua abiura vorrebbe, nella finzione, approfittare delle grazie dell’ex monaca, divenuta modella, ma alla resistenza di questa la consegna all’inquisizione.

Il fumetto di Manara (che qualcuno ha reso disponibile online qui) è particolarmente sottile nella sua critica alla censura. Si evidenzia come, in un clima di “caccia alle streghe” (in senso proprio e non figurato, allora) gli Inquisitori, allora come ora, siano particolarmente irritati quando chi si arroga il diritto di parola sulle cose sacre è un pittore (o, peggio ancora, una modella!) in odore di erotismo o, dal punto di vista dell’inquisitore, di pornografia.

Una considerazione, purtroppo, valida ancor oggi, a quanto pare.